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viernes, 10 de noviembre de 2017

M. Finley - Sobre Rapsodas y Héroes Griegos



     Moses Finley (1912-1986), cuyo verdadero apellido era Finkelstein, fue un historiador judeo-estadounidense izquierdista que se exilió y se nacionalizó inglés, especializado en la literatura y la sociología de la Grecia antigua. Autor de diversos libros, en 1954 publicó su famosa obra The World of Odysseus, de la cual presentamos aquí su capítulo segundo (Bards and Heroes). Para ello nos hemos basado en la traducción castellana de M. Hernández, y en base al texto original inglés la hemos retraducido realizando variadas correcciones. Hemos comprobado con diversas traducciones todas las citas de los autores clásicos antiguos. Dicha versión castellana incluye (aquí entre corchetes) algunos añadidos de la segunda edición inglesa (1977), pero a la vez carece de otros significativos párrafos de la edición original de Finley. Este interesante capítulo analiza con erudición literaria y antropológica diversos aspectos de las obras del poeta griego Homero y su relación con otros, el papel y características e importancia de los aedas y versificadores similares, y de la validez histórica de todo ello, lo cual al final redunda en una mejor comprensión de la antigua sociedad de los griegos y de la poesía épica en general.


BARDOS y HÉROES
por Moses Finley, 1954



     La fábula de la decadencia y caída del hombre ha sido narrada de muchas maneras. Una versión elaboradamente construída, probablemente de origen iranio, decía que el hombre estaba destinado a atravesar cuatro edades, cuatro etapas que lo apartaban cada vez más de la justicia y la moralidad, del paraíso en que lo habían situado originalmente los dioses. Cada edad estaba simbolizada por un metal siguiendo este orden descendente: oro, plata, bronce o cobre, y hierro. Con el tiempo, ese mito llegó al Oeste hasta Grecia. Pero cuando lo encontramos allí por vez primera, en "Los Trabajos y los Días" de Hesíodo, había asimilado un elemento completamente nuevo. Entre la Edad del Bronce y la entonces presente Edad del Hierro, había sido introducido un quinto elemento [1].

     «Después de que la tierra hubo escondido esta generación [la Edad de Bronce] Zeus Cronida suscitó otra divina raza de héroes más justos y mejores, que fueron llamados Semidioses en toda la tierra por la generación presente. Pero la lamentable guerra y la refriega terrible los destruyeron a todos, a unos en la tierra Cadmeida, delante de Tebas la de las siete puertas, en tanto combatían por los rebaños de Edipo; y a los otros, cuando en sus naves fueron a Troya surcando las grandes olas del mar, a causa de Helena la de hermosos cabellos, los envolvió allí la sombra de la muerte. Y el padre Zeus les dio un sustento y una morada desconocidos de los hombres. Y estos héroes habitan apaciblemente las islas de los Bienaventurados, allende el profundo Océano. Y allí, tres veces por año, les da la tierra sus frutos» [Hesíodo, Los Trabajos y los Días, 157-173].

[1] Hesíodo escribió "razas" (genei), no "edades", pero estas últimas son un equivalente más apropiado en un idioma moderno.

     No sabemos si fue Hesíodo o algún anónimo predecesor suyo quien convirtió el mito oriental de las Cuatro Edades en este mito helénico de cinco edades, ni tampoco importa, porque lo esencial está claro. Una tradición griega separada fue impuesta sobre la importación mal digerida, y la fusión fue realizada de manera floja y descuidada. En la época en que llegó a Grecia el mito oriental, los helenos habían fijado firmemente en la historia de su pasado una Edad de los Héroes. De ninguna manera renunciarían a aquel breve periodo de honor y de gloria. En lugar de eso, lo insertaron en la sucesión de metales, dejando a los eruditos modernos que ahondaran en la tosquedad y en las contradicciones y que completaran las explicaciones.

     Pocos griegos, primitivos o tardíos, dudaron alguna vez de la existencia de una época de héroes. Sabían todo lo referente a ellos: sus nombres, sus genealogías y sus hazañas. Homero era su más autorizativa fuente de información, pero en ningún caso la única. Desgraciadamente, ni Homero ni Hesíodo tuvieron el más mínimo interés por la Historia en el sentido en que nosotros podemos entenderla. A los poetas les interesaban ciertos hechos del pasado, no su relación con otros hechos pasados o presentes, y en el caso de Homero, ni siquiera las consecuencias de aquellos hechos.

     El resultado de la guerra, de la caída y destrucción de Troya y los frutos de la victoria griega habrían tenido gran importancia para un historiador de la guerra. Pero el poeta de la Ilíada fue totalmente indiferente a todo ello, y el poeta de la Odisea apenas si mostró un poco más de interés. Algo parecido ocurre respecto a las edades fijadas para el hombre. En la versión de Zoroastro hay una precisión matemática: cada edad era de 3.000 años, y en cada una de ellas la ley y la moralidad decaían en una cuarta parte. En Hesíodo no hay la menor indicación acerca de fechas o duraciones, del mismo modo que Homero no da ninguna información acerca de la fecha en que ocurrió la guerra de Troya aparte de "Hubo una vez...".

     Más tarde, los griegos establecieron la cronología con todo detalle. Aunque no llegaron a ponerse completamente de acuerdo, pocos se apartaron demasiado de una fecha equivalente a 1200 a.C. para la guerra con Troya y de un periodo de cuatro generaciones en cuanto a la Era de los Héroes. Decidieron que Homero vivió cuatrocientos años más tarde, y que Hesíodo fue contemporáneo suyo (según una tradición, fue incluso su primo).

     Naturalmente, los héroes son ubicuos. Siempre hay hombres llamados héroes; y esto lleva a confusión, porque la identidad en la clasificación encubre una desconcertante diversidad de sustancia. En cierto sentido, los héroes siempre buscan honor y gloria, y eso también puede producir confusión si no se define con mayor exactitud el contenido del honor y del camino hacia la gloria. Pocos héroes de la Historia o de la literatura, desde el drama ateniense del siglo V a.C. hasta nuestro tiempo, compartieron la determinación de sus contrapartes homéricas. En éstas, todo giraba alrededor de un simple elemento de honor y virtud: fuerza, bravura, valor físico, proezas. De manera inversa, no había ninguna debilidad, ningún rasgo no heroico, salvo uno: la cobardía y la consiguiente incapacidad para perseguir metas heroicas.

     «¡Oh, Zeus y los demás dioses! —invocaba Héctor—, concededme que este hijo mío llegue a ser como yo, el más ilustre entre los troyanos, fuerte y valiente, y que reine poderosamente en Ilión; que digan de él cuando vuelva de la batalla: "¡Es mucho más valiente que su padre!". Que pueda él regresar con los despojos teñidos con la sangre de los hombres que mató, y que pueda regocijar el corazón de su madre» (Ilíada, VI, 476-481).

     No hay conciencia social alguna en estas palabras, ninguna huella del Decálogo, ninguna responsabilidad aparte de la familiar, ninguna obligación con nadie o nada sino solamente para con las propias proezas y el propio ímpetu hacia la victoria y el poder.

     La edad de los héroes, entonces, tal como la entendía Homero, fue una época en la cual los hombres sobrepasaban los posteriores estándares de un grupo de cualidades específicas y severamente limitadas. En cierta medida, aquellas virtudes, aquellos valores y capacidades, fueron compartidos por muchos hombres de aquel periodo, ya que de otro modo no hubiera habido una definida edad de héroes entre la del bronce y la del hierro. Particularmente en la Odisea, la palabra "héroe" es una expresión de clase para toda la aristocracia, y a veces hasta parece comprender a todos los hombres libres. «Mañana —instruyó Atenea a Telémaco— convoca a los héroes aqueos a una asamblea» (Odisea, I, 272), con lo cual ella quería decir "Reúne a la asamblea regular de Ítaca".

     Que de hecho nunca había habido una edad heroica de cuatro generaciones en Grecia, en el sentido preciso e inherente de Homero, apenas requiere demostración. El problema serio para el historiador es el de determinar si en los poemas hay, y hasta qué grado, algo que se relacione con la realidad social e histórica; en otras palabras, cuánto del mundo de Odiseo existió solamente en la imaginación del poeta, y cuánto fuera de ella, en el espacio y en el tiempo. La cuestión primordial que debe considerarse es de dónde tomó el poeta sus ideas acerca de ese mundo, y sus historias de sus guerras y de las vidas privadas de sus héroes.

     El poema heroico, género del cual la Ilíada y la Odisea son los más grandiosos ejemplos, debe ser distinguido de la épica literaria como la "Eneida" o "El Paraíso Perdido". La poesía heroica es siempre poesía oral; es compuesta oralmente, con frecuencia por bardos iletrados, y es recitada en un canto ante un auditorio que la escucha. Formalmente es inmediatamente reconocible por la constante repetición de frases, versos y grupos enteros de versos. El amanecer es casi siempre en Homero: «Y cuando apareció la Aurora de rosáceos dedos, la hija de la mañana...». Cuando es enviado un mensaje verbal (y los mensajes homéricos nunca son escritos) el poeta hace que el mensajero escuche el texto exacto y después lo repite palabra por palabra al que lo recibe. Atenea tiene «ojos de lechuza», la isla de Ítaca está «rodeada por el mar», Aquiles es «saqueador de ciudades». No obstante, no se trata de una repetición simple y monótona. Hay treinta y seis diferentes epítetos para Aquiles, por ejemplo, y la elección se halla rigurosamente determinada por la posición en el verso y por la forma sintáctica requerida. Se ha calculado que sólo en la Ilíada hay unas veinticinco expresiones de fórmulas, o de fragmentos de fórmulas, en los primeros veinticinco versos. Aproximadamente la tercera parte del poema entero consiste en versos o grupos de versos que aparecen más de una vez en la obra, y lo mismo ocurre en la Odisea.

     Los lectores exigentes de libros impresos a menudo han comprendido equivocadamente el artificio de la repetición como una señal de imaginación limitada y del estado primitivo del arte de la poesía. A raíz de ello, los críticos franceses de los siglos XVI y XVII situaron a Virgilio por encima de Homero precisamente porque el primero no se repetía a sí mismo sino que siempre encontraba un nuevo fraseo y nuevas combinaciones. Lo que no llegaron a percibir es que la expresión repetida es indispensable en la poesía heroica. El bardo compone directamente ante su auditorio; él no recita versos memorizados. En 1934, a petición del profesor Milman Parry, un bardo servio de sesenta años, que no sabía leer ni escribir, recitó para él un poema de las dimensiones de la Odisea, construyéndolo a medida que lo recitaba, pero manteniendo un metro y una forma e inventando una compleja narrativa. La recitación duró dos semanas, con una semana de intervalo, cantando el bardo durante dos horas cada mañana y durante otras dos en la tarde.

     Una proeza de esa especie exige una enorme concentración tanto del bardo como del auditorio. Que eso pueda ser hecho sólo puede atribuírse a que el poeta, un profesional con largos años de aprendizaje tras él, tiene a su disposición las materias primas necesarias: multitud de incidentes y de fórmulas, acumulados por generaciones de trovadores anteriores a él. El acervo griego incluía numerosas variaciones de mitos, irremediablemente contradictorios, que habían sido creados en relación con sus ritos religiosos; todo género de fábulas sobre héroes mortales, algunas fantásticas y otras razonablemente seguras; y las fórmulas que podían convenir a cualquier incidente: la proximidad del amanecer y del anochecer, escenas de combate, de funerales y de banquetes, actividades cotidianas de los hombres (levantarse, comer, beber y dormir), descripciones de palacios y praderas, de armas y tesoros, metáforas del mar o de los pastizales, y otras más allá de su enumeración. Con todos esos componentes básicos el poeta construye su obra, y cada obra —en otras palabras, cada presentación— es nueva, aunque todos los elementos puedan ser viejos y ampliamente conocidos.

     La repetición de lo familiar es igualmente esencial para el auditorio. Poner atención a un cuento largo y polifacético, narrado frecuentemente durante varios días y noches, cantado en un lenguaje que no es el de la conversación cotidiana, con su artificial orden de las palabras impuesto métricamente y sus extrañas formas gramaticales, no es tampoco un logro menor, hecho posible precisamente por los mismos recursos formulísticos que son indispensables para el creador. El poeta y el auditorio por igual descansan frecuentemente, por así decir, cuando van siendo relatadas las familiares auroras de rosáceos dedos y se repiten los mensajes palabra por palabra. Mientras ellos descansan, uno prepara el verso o el episodio próximo, y los otros se preparan para escucharlo.

     Ahora bien, es posible que, según se ha dicho recientemente, la Ilíada, tal como la conocemos, fuera compuesta por escrito y no oralmente. Y es casi indiscutible que la Ilíada ostenta una cualidad de originalidad y genio que supera a todos los demás poemas heroicos, incluso a los mejores de ellos, por ejemplo, el "Beowulf", el "Poema del Mío Cid" o "El Cantar de Roldán". Aun así, tanto la Ilíada como la Odisea revelan en máxima medida todas las características esenciales de la poesía heroica no escrita de todo el mundo. Detrás de ellas yace una larga práctica en el arte del bardo, que desarrolló el notable, pero totalmente artificial, dialecto de los poemas, un dialecto que jamás habló ningún griego, pero que permaneció permanentemente fijo como el lenguaje de la épica griega. Tras dichas obras están, asimismo, todas las generaciones que habían creado los elementos formulísticos, los componentes básicos de los poemas.

     Con la Ilíada y la Odisea la poesía heroica griega alcanzó su gloria. Muy pronto el bardo que componía a medida que cantaba comenzó a ceder su lugar al rapsoda, que fue primitivamente un recitador de versos memorizados, y al escritor contratado que reelaboraba versiones de escaso mérito literario. Nuevas formas escritas, el poema lírico breve y después el drama, reemplazaron a la épica oral como los vehículos de la expresión artística. Cuándo ocurrió exactamente el cambio es discutido sin parar por los expertos, y no parece que llegarán alguna vez a un acuerdo. Un punto de vista plausible es que la Ilíada recibió su forma aproximada, pero no exactamente, en la que ahora la tenemos, en el siglo VIII a.C., más probablemente en la segunda mitad del siglo; que Hesíodo floreció una generación después, poco más o menos, y que la Odisea fue compuesta a su vez una o dos generaciones después de Hesíodo.

     Este esquema de fechas, con dos Homeros separados por un centenar de años, parece ser imposible a primera vista. Durante más de dos mil años, los hombres de gusto, inteligencia y experto saber jamás cuestionaron la tradición de que hubiese sido un solo individuo quien escribió la Ilíada y la Odisea, y su juicio unánime se apoya en el estilo y lenguaje de los poemas, que son prácticamente indistinguibles. Pero una vez que la técnica de la antigua composición de los bardos fue descubierta nuevamente, y con ella el secreto de la engañosa uniformidad del estilo, entonces las diferencias realmente grandes entre los dos poemas pudieron ser vistas en su perspectiva total.

     Algunas de esas diferencias ya habían sido comentadas en la Antigüedad. El romano Plinio hizo notar que hay más magia en la Odisea, y tenía razón hasta cierto punto. En la Ilíada las intervenciones de los dioses tienen el carácter de milagros menores, pues ni aun Aquiles posee poderes mágicos, aunque Tetis, su madre divina, vela sobre él constantemente. La Odisea presenta intervenciones semejantes, pero contiene también el episodio de Circe, que se apoya en una serie de fórmulas mágicas con un sentido y forma más precisos.

     Una diferencia más pronunciada puede observarse en las relaciones entre los héroes y los dioses. Aunque las decisiones básicas son tomadas en el Olimpo en ambas narraciones, en la Ilíada los dioses intervienen sólo esporádicamente, y en la Odisea Atenea dirige a Odiseo y a Telémaco paso a paso. El segundo poema comienza en los cielos con la petición de Atenea a Zeus para que ponga fin a las pruebas del héroe, y termina cuando la diosa detiene la sangrienta contienda entre el héroe y los parientes de los pretendientes a quienes había dado muerte. Incluso la motivación de los dioses difiere: en la Ilíada es personal, es la expresión del agrado o el desagrado de las divinidades individuales hacia uno u otro héroe, mientras que en la Odisea el elemento personal se complementa, en parte y en forma rígida y rudimentaria, por los requerimientos de la justicia.

     La Ilíada está repleta de la acción de los héroes. Incluso cuando se aparta de su tema central —la cólera de Aquiles—, su atención nunca se desvía de los hechos e intereses heroicos. La Odisea, aunque más breve, tiene dos temas distintos y esencialmente desconectados: las fabulosas andanzas de Odiseo, y la lucha por el poder en Ítaca.

     Dada su ambientación en una edad de héroes, la Odisea tiene solamente un verdadero héroe, el propio Odiseo. Sus compañeros son mediocridades anónimas. Su hijo Telémaco es dulce y obediente, y quizá cuando crezca se convierta en héroe, pero el poeta no lo lleva tan lejos. Los pretendientes de la mano de Penélope son villanos, lo cual es una incongruencia, ya que "héroe" y "villano" no son propiamente antónimos; no son siquiera expresiones comparables; de ahí que no hay villanos en la Ilíada. La misma Penélope es poco más que un conveniente personaje "mitológicamente disponible" [2]. Ella llegó a ser una heroína moral para las generaciones posteriores, la encarnación de la bondad y de la castidad, a ser comparada con la traicionera y asesina Clitemnestra, esposa de Agamenón; pero el término "héroe" no tiene género femenino en la época de los héroes.

[2] Rhys Carpenter, Folk Tale, Fiction and Saga in the Homeric Epics, University of California Press, 1946, p. 165.

     Finalmente, la Ilíada está orientada hacia el Este, desde el punto de vista de Grecia, y la Odisea hacia el Oeste. Las relaciones griegas con Occidente comienzan relativamente tarde, no antes de mediados del siglo VIII a.C., y en una forma más bien tentativa, para llegar a convertirse durante el siglo siguiente en una extensa penetración y migración hacia Sicilia, Italia meridional y aún más lejos. La presuposición es, por lo tanto, que la Odisea refleja ese nuevo aspecto de la historia de Grecia tomando los materiales tradicionales y poniéndolos de cara al Oeste. Eso no quiere decir que los viajes de Odiseo por tierras imaginarias puedan trazarse sobre un mapa. Todos los intentos de hacer aquello —y han sido numerosos desde tiempos antiguos— han fracasado. [Como dijo el geógrafo Eratóstenes a fines del siglo III a.C., «sólo se podría encontrar la escena de las andanzas de Odiseo cuando se descubra al remendón que cosió el odre de los vientos» (Estrabón, Geografía, lib. I, 2.15)]. Incluso los detalles topográficos de la isla hogar de Odiseo, Ítaca, se puede demostrar que son incongruentes, ya que hay varios rasgos esenciales propios de la vecina isla de Leucas, pero completamente imposibles para Ítaca.


     A pesar de estas diferencias, la Ilíada y la Odisea forman una unidad frente a los poemas de Hesíodo, en particular frente a "Los Trabajos y los Días". Por todo su uso del lenguaje y de las fórmulas, Hesíodo no pertenece propiamente a los poetas heroicos. Siempre que él trata de asuntos que no son evidentemente mitos, cuando trata de la sociedad y de la conducta humanas, él es siempre personal y contemporáneo en su perspectiva. Tampoco los héroes ni los mortales comunes de tiempos pasados son sus personajes, sino Hesíodo mismo, su hermano, sus vecinos. Hesíodo forma totalmente parte de la Edad de Hierro del presente, específicamente del arcaico mundo griego de los siglos VIII y VII a.C.

     No sucede lo mismo con la Ilíada ni con la Odisea. Ellas miran hacia una Era desaparecida, y su substancia es inequívocamente antigua. La Odisea en particular abarca un amplio campo de actividades y relaciones humanas: estructura social y vida familiar, realeza, aristócratas y plebeyos, celebración de banquetes, arado de la tierra y cría de cerdos. Ésas son cosas sobre las cuales sabemos poco en lo que se refiere al siglo VII, durante el cual la Odisea fue aparentemente compuesta, y lo que sabemos y lo que relata la Odisea simplemente no son lo mismo. Basta con señalar la polis (ciudad-Estado), forma de organización política extendida por entonces en el mundo helénico. En la isla de Quíos, que con mayor insistencia ha reclamado ser el lugar de nacimiento de Homero, la polis incluso había derivado hacia la democracia, según la evidencia de una fragmentaria inscripción en una piedra, de fecha escasamente posterior a la Odisea. Sin embargo en ninguno de los dos poemas se encuentra huella alguna de una polis en su sentido político clásico. Polis, en Homero, no significa otra cosa que un lugar fortificado, un pueblo. Los poetas de la Ilíada y la Odisea, a diferencia de Hesíodo, básicamente no fueron ni personales ni contemporáneos en sus referencias.

     En nuestros actuales textos cada poema está dividido en veinticuatro "libros", uno por cada letra del alfabeto griego. Eso fue un arreglo posterior, obra de los eruditos alejandrinos, y su arbitrariedad es evidente. Los libros individuales varían en longitud y no siempre tienen unidad de contenido, aunque muchos presentan tal independencia con respecto a los otros que uno se ve tentado a pensar que fueron planeados para ser recitados de una sola vez. Para analizar debidamente los poemas, hay que leerlos sin considerar la división alejandrina. Entonces se hace claro cómo en la Odisea la historia de la guerra de Troya, la lucha con los pretendientes, y una historia fabulosa —las aventuras de un Simbad el Marino griego— fueron hilvanadas (un rapsoda era, literalmente, un "hilvanador de cantos") junto con muchas pequeñas piezas, como el mito del adulterio entre Ares y Afrodita, los mitos sobre el más allá, y la narración del secuestro de un joven príncipe y su venta como esclavo (el porquero Eumeo). La Ilíada no tiene piezas grandes tan obviamente independientes, pero los pequeños trozos son innumerables. Cada reminiscencia y leyenda genealógica pudo haber circulado —e incuestionablemente lo hizo— como un breve poema heroico independiente. La narración de los juegos funerales para Patroclo era adecuada, sin otra alteración que un cambio en los nombres, dondequiera que la narrativa requería el entierro de un héroe. Los fragmentos de la mitología olímpica calzan en cualquier parte.

     El genio de la Ilíada y la Odisea no reside en las piezas individuales, ni siquiera en el lenguaje, porque todo ello era un acervo común de materiales, disponible para cualquier bardo en cantidad excesiva. La preeminencia de un Homero yace en la escala a la cual trabajó y en el frescor con que seleccionó y manipuló lo que había heredado, en las pequeñas variaciones e invenciones que introdujo, en el hilvanado. Paradójicamente, cuanto mayor es la masa de materiales acumulados, mayor es la libertad del poeta, dado un deseo y la habilidad para ejercer dicha libertad. Por medio de su destreza sin paralelo en la elección de incidentes y en las fórmulas de fondo, y en sus combinaciones, un Homero pudo crear un mundo a su propia imagen, notablemente diferente en ciertos aspectos esenciales de lo que los bardos más antiguos le habían transmitido; y, sin embargo, en apariencia permanece dentro de la senda fijada por la tradición de los rapsodas, y de hecho retiene gran parte de aquel tradicional mundo.


     Meramente como narrativa, la Ilíada y la Odisea juntas, debido a su longitud sin precedentes, omiten muchísimo de lo que era en su tiempo la historia aceptada de la guerra de Troya y sus consecuencias. Aquello era un asunto de libre decisión, ya que los poetas conocían muy bien toda la historia, así como suponían que sus auditorios igualmente la conocían. Después fueron compuestos otros largos poemas épicos, claramente inferiores, tomados del patrimonio tradicional, hasta que hubo un ciclo de siete poemas que contaban la historia desde la creación de los dioses hasta la muerte de Odiseo y el casamiento de Telémaco y Circe. Durante un cierto tiempo todos ellos fueron atribuídos a Homero; el Homero a quien Jenófanes atacó era probablemente un nombre colectivo para el ciclo troyano [3]. Sin embargo, las incomparables cualidades de la Ilíada y la Odisea fueron tempranamente evidentes, aunque no fue sino hasta los siglos IV y III a.C. que se concluyó que no había sido Homero el que había escrito también el resto del ciclo. Los otros poemas sobrevivieron durante quinientos o seiscientos años después y luego desaparecieron, excepto unos pocos versos en antologías o citas.

[3] Jenófanes nació cerca del año 570 a.C., quizá no más de dos generaciones posteriores a la composición de la Odisea. La mordacidad de su crítica es prueba tanto de la enorme atracción popular de los poemas y de la rapidez de su aceptación. a mediados del siglo VI a.C. A fines de ese siglo, Teágenes de Rhegium escribió la primera exégesis de Homero que hoy se conoce, y quizás inició el método alegórico de interpretación que luego fue común.

     Es bastante probable que los bardos que dieron finalmente forma a la Ilíada y a la Odisea lo hicieran por escrito. Sin embargo, la difusión de los dos poemas fue oral. El mundo griego de los siglos VIII y VII a.C. era profundamente iletrado, a pesar de la introducción del alfabeto. De hecho, la literatura griega continuó siendo oral durante un muy largo tiempo. El género de las tragedias, por ejemplo, fue seguramente compuesto por escrito, pero ellas eran leídas por no más de unos cuantos centenares de individuos, aunque eran escuchadas y vueltas a escuchar por decenas miles de personas en toda la Hélade. La recitación de poesía —heroica, lírica o dramática— fue siempre una característica esencial de los numerosos festivales religiosos. Los orígenes de esa práctica se pierden en la época prehistórica, cuando el mito era con frecuencia un drama ritual, la vívida representación, ante el pueblo reunido, de la sucesión de las estaciones o cualquier otro fenómeno que inspirara la ceremonia.

     En los tiempos históricos el drama ritual siguió viviendo y continuó floreciendo en el culto a Deméter y en otros ritos conocidos colectivamente como "misterios". Pero ellos ya no eran las grandes ocasiones festivas de representación dramática y recitación poética. El lugar de Homero estaba en las conmemoraciones oficiales en que se honraba a los dioses olímpicos, algunas de ellas pan-helénicas, como los cuadrienales juegos olímpicos dedicados a Zeus, otras pan-jónicas, como el festival de Apolo en Delos, y otras más puramente locales, como las pan-atenaicas anuales en Atenas. El drama ritual había desaparecido, salvo por algunos vestigios; en vez de ello, los dioses eran celebrados por otros medios, que invocaban una comunión menos directa y menos "primitiva" entre los hombres y los inmortales.


     En gran parte, los recitadores y representadores eran profesionales, y uno de los hechos interesantes de la historia social es que en muchos sectores de aquel mundo ellos fueron de los primeros que infringieron la antigua ley de que un hombre vive, trabaja y muere dentro de su tribu o comunidad. Hay una insinuación de esto en la Odisea, cuando el porquero Eumeo, reprendido por haber llevado un mendigo extranjero al banquete en el palacio, insinceramente rechaza la culpa con una pregunta retórica: «¿Quién llama alguna vez a un extranjero y lo trae con él, como no fuere de los que ejercen su profesión en el pueblo: un adivino, un médico para curar las enfermedades, un carpintero o un inspirado aedo [θέσπιν οιδόν] que nos deleite con su canto?» (Odisea, XVII, 382-385).

     El marco de referencia aquí es, por supuesto, la fiesta privada, puramente secular, y no un festival religioso. Pero el ejecutante de rituales viajero (incluso la compañía organizada, tal como [la orden religiosa secreta de] los Arioi de las Islas de la Sociedad y los Hula de Hawai) es conocido desde sociedades mucho más primitivas. Los artistas viajeros fueron importantes en Grecia a lo largo de toda su historia. El diálogo "Ion" de Platón toma su nombre de un rapsoda, Ion de Éfeso en Asia Menor. Cuando comienza el diálogo, Ion le dice a Sócrates que él acaba de llegar de Epidauro, donde ganó el primer premio por su recitación homérica en los juegos cuadrienales en honor a Asclepio, y que espera ser igualmente vencedor en el próximo festival pan-atenaico en Atenas.

     La combinación de la transmisión oral con la falta de centralización política pudo con el tiempo producir muchas Ilíadas, cada vez más distintas de la "original". La tentación de alterar el texto debe de haber sido grande, sólo por razones políticas. Como la autoridad incuestionada acerca de la historia primitiva, Homero fue con frecuencia una incomodidad para, por ejemplo, los atenienses, cuyo papel patéticamente pequeño en la gran guerra "nacional" contra Troya, cada vez corespondía menos con su creciente importancia en los asuntos políticos griegos. Pero en su agria lucha en el siglo VI con Mégara por el control de la isla de Salamina, que domina el puerto ateniense, Atenas pudo justificar su reclamo por razones históricas. «Ayax —dice la Ilíada (II, 557-558)— había traído de Salamina doce naves, y llevándolas, las colocó cerca de las falanges atenienses». A eso Mégara tenía sólo una respuesta —ya que ni la exactitud de la historia de Homero ni su relevancia en disputas territoriales estaban sometidas a discusión—, y ésa era acusar de que se trataba de una falsificación. La frase «y llevándolas», decían los megarenses, fue una deliberada interpolación ateniense, y no una parte del texto auténtico en absoluto.

     En el caso de Salamina, los eruditos alejandrinos de los siglos siguientes tendieron a estar de acuerdo con Mégara. El falsificador, pensaron ellos, fue Pisístrato, tirano de Atenas desde 560 hasta 527 a.C., quien, junto con SoIón, había arrebatado Salamina a Mégara. Mucho más importante fue que se atribuyó a Pisístrato el haber resuelto de una vez por todas el problema de un texto homérico auténtico, al haberlo hecho fijar por expertos y al comprometerse a hacerlo escribir en una edición formal, por así decir. Hubo una tradición discordante que asignaba ese papel a Solón, autor de la gran reforma constitucional ateniense del año 594 a.C. En palabras de Diógenes Laercio, que escribió sus "Vidas, Opiniones y Sentencias de los Filósofos Más Ilustres" en el siglo III d.C., pero que en esa obra cita a un autor de una Historia de Megara del siglo IV a.C., fue Solón quien «prescribió que los rapsodas recitaran los poemas de Homero a partir de una compilación por escrito, de modo que donde acabara el primero, el siguiente comenzara desde ese punto» (Vidas, I, Solón, 57).

     Que hubo una revisión crítica (recensión) ateniense, relativamente antigua —del siglo VI—, que está en la raíz de nuestros actuales textos de la Ilíada y la Odisea parece haber sido demostrado tras un estudio atento del dialecto de los poemas. Hay algunas razones para aceptar la tradición de que fue Pisístrato el patrocinador de aquella "edición". El atribuírla a Solón parece sospechosamente como un esfuerzo tardío por transferir el crédito de ello desde un tirano al hombre que había llegado a ser para los griegos el contra-símbolo, el aristócrata constitucional y moderado, a la vez contrario a la tiranía y al despotismo, y contrario al "gobierno de la plebe".

     Un Homero de Pisístrato plantea dos problemas. El primero y más simple es el siguiente: nuestros actuales textos de los poemas derivan de manuscritos medievales, ninguno anterior al siglo X d.C., y de numerosos fragmentos en papiro, unos pocos tan antiguos como del siglo III a.C. ¿Cuánto fue cambiado el texto desde el tiempo de Pisístrato, gracias a errores de los copistas, a la censura, o a cualquiera de los otros males que plagan a todos los textos antiguos transcritos a mano? La respuesta, basada principalmente en una comparación con las extensas citas de Homero hechas por Platón, Aristóteles y otros escritos griegos, es: substancialmente poco, y notablemente poco en realidad, aparte de cambios verbales de interés sólo para los filólogos.

     Pero ¿cuán cercana al original era la edición ateniense del siglo VI? Aquí tenemos poco para continuar. Una cosa parece segura: no hubo una alteración excesiva en lo esencial. Los editores atenienses pueden haber permitido ocasionalmente que sus propios hábitos lingüísticos se hayan introducido. Quizá ellos incluso agregaron el verso referido a Áyax alineando sus doce navíos junto a los atenienses. Pero ellos no modernizaron conscientemente los poemas, de lo que podemos estar prácticamente seguros, ni ajustaron de ninguna manera radical las implicaciones políticas a las necesidades de los asuntos extranjeros atenienses del siglo VI. Si hubieran intentado hacer eso, difícilmente hubieran tenido éxito. Los poemas ya eran demasiado conocidos y demasiado profundamente venerados en las mentes de los griegos y, en cierto sentido, en sus emociones religiosas. Además, la Atenas del siglo VI carecía completamente de la autoridad, política o intelectual, para imponer a los demás helenos un Homero corrompido y distorsionado. Nada de esto es decisivo, por cierto, pero permite al historiador trabajar con su Ilíada y su Odisea con precaución y siempre con sospecha, y sin embargo con una razonable seguridad de que está trabajando con una objetiva aproximación a los poemas de los siglos VIII y VII a.C.

     A lo largo de toda esta oscura historia de la antigua transmisión, de la representación pública y de la preservación textual de los poemas, un papel clave puede haber sido desempeñado por un grupo de la isla de Quíos que se llamaban a sí mismos los Homéridas, lo cual significa, literalmente, los descendientes de Homero. [Eran rapsodas profesionales, organizados en una especie de gremio]. Sus comienzos se han perdido; pero sobrevivían por lo menos en el siglo IV a.C., ya que Platón dice en su diálogo "Fedro": «Dicen algunos de los homéridas sobre el Amor dos versos, sacados, creo, de los poemas apócrifos de Homero» (Fedro, 252b).

     Por todo lo que sabemos, los homéridas pueden, en efecto, haber estado ligados a "Homero" por parentesco. Entre los modernos bardos eslavos hay ejemplos notables de transmisión de dicha habilidad dentro de una familia durante varias generaciones, y la especialización de la familia en diversas artes es un fenómeno bastante común en las sociedades primitivas y arcaicas. Pero eso realmente importa poco. Sea por parentesco de hecho o por ficción aceptada, los homéridas fueron las autoridades reconocidas en cuanto a Homero durante dos o tres siglos. Y podemos estar seguros de que ellos hubieran sido celosos al oponerse a cualquier esfuerzo, de Pisístrato o de cualquier otro, de socavar su conocimiento superior y debilitar su especial posición profesional mediante la producción de un texto completamente reescrito.

     En cierto aspecto, los propios homéridas fueron capaces de introducir una nota falsa. Comúnmente, los rapsodas preludiaban sus recitaciones con breves prólogos, a veces de composición propia. En esa medida ellos representaban una forma de transición entre el bardo y el actor. Como los poseedores reconocidos de los "escritos no publicados" de Homero, los miembros del gremio homérida podían asegurar una autoría homérica directa de los prólogos que ellos escribían. Los pocos que todavía existen fueron recopilados posteriormente y combinados con cinco poemas míticos más extensos bajo un título único, "Himnos Homéricos", engañoso en sus dos palabras. Algunos de aquellos treinta y tres poemas muy probablemente se originaron entre los homéridas en los siglos VII y VI a.C. El más extenso de ellos estaba dirigido a Apolo; su primera sección termina con estos versos altamente personales:

     «Mas, ¡ea!, que Apolo y Artemisa nos sean propicios. ¡Salud a todas vosotras! Y en adelante acordaos de mí, siempre que alguno de los hombres de la tierra, un desdichado extranjero llegue y os pregunte: "Oh, muchachas, quién es para vosotras el más melodioso de los aedas que vienen aquí, y con el cual más os deleitáis?". Entonces responded, todas, sin excepción, elogiosamente: "Es un varón ciego [Homero], que habita en la rocosa Quíos. Todos sus cantos serán por siempre los mejores". Y nosotros llevaremos vuestra fama por cuantas tierras recorramos, a las bien pobladas ciudades de los hombres. Y ellos por cierto nos creerán, porque en realidad ésta es la verdad» [Himnos Homéricos, Himno a Apolo, vv. 166-177].


     Incluso Tucídides (Historia de la Guerra del Peloponeso, lib. III, cap. 104, 4) el historiador más cuidadoso y, en el mejor sentido, el más escéptico que el mundo antiguo alguna vez produjera, explícitamente aceptaba la autoría de Homero de ese himno, y la alusión personal de las líneas finales. Ése fue un error verdaderamente asombroso. El lenguaje de los "himnos" es homérico, y la comparación termina justo allí; ellos están en un plano inferior, no sólo como literatura sino también en su mundo conceptual, en su visión de los dioses.

     «Porque en realidad ésta es la verdad». Si los griegos se vieran obligados a explicar cómo su Homero, el trovador ciego, pudo ciertamente cantar acerca de acontecimientos de cuatrocientos años antes del tiempo de él, como ellos creían casi sin excepción, habrían señalado la tradición transmitida de generación en generación, y habrían apuntado a la chispa divina. "Un inspirado aedo", decía Eumeo el porquero. La palabra griega "thespis" [θέσπιν = aedo, cantor] significa literalmente "producido o mostrado por un dios". Y "thespis" proporciona el marco de referencia necesario para el primer verso de la Ilíada: «Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles».

     Hesíodo dio comienzo a su "Teogonía" con una introducción más larga, en la cual la simple invocación se ha convertido en una completa visión y una revelación personal:

     «En otro tiempo enseñaron ellas [las Musas] a Hesíodo un hermoso canto, mientras apacentaba sus rebaños al pie del sagrado Helicón. Y así me hablaron las Musas olímpicas, hijas de Zeus que lleva la égida: "¡Oh, rústicos pastores que pasáis la vida al aire libre, raza vil, que no sois más que vientres! Sabemos contar muchas mentiras que parecen verdades, pero sabemos también, cuando nos place, decir cosas verdaderas". Así me hablaron las veraces hijas del gran Zeus. Cogieron después una hermosa rama de verde laurel, y me lo dieron como cetro, y me inspiraron una voz divina, para así poder cantar las cosas pasadas y futuras; y me ordenaron que cantase a la raza de los dichosos Inmortales y a ellas mismas, y que siempre las invocara al principio y al fin» [Hesíodo, Teogonía, vv. 22.34].


     La divina voz de Hesíodo parece como una cita directa de la descripción del adivino Calcante, «que conocía lo que es, lo que iba a ser y lo que había sido» (Ilíada, I, 70). Este cercano vínculo entre poesía y conocimiento divino de lo pasado y lo futuro encuentra su personificación en Orfeo, el dulce y legendario cantor en cuyo nombre ha sido amontonada una gran cantidad de escritos místicos y mágicos a través de los siglos. Como si se quisiese sub-rayar este punto, cuando los griegos llegaron a dar una genealogía a Homero, como inevitablemente lo harían, trazaron su ascendencia diez generaciones atrás, precisamente hasta Orfeo.

     Sería erróneo descartar estas cosas como simples fantasías poéticas. Cuando el bardo Femio dijo en la Odisea: «He aprendido de mí mismo, y un dios en la mente me inspira toda clase de cantos» (XXII, 347-348), para el poeta y su auditorio eso tenía un significado literal y debía aceptarse como todo lo demás en el poema, como la historia de Odiseo y los cíclopes, o de Odiseo dándose a conocer por su habilidad para manejar el arco que ningún otro tenía la fuerza para doblar. El mejor testigo es el propio Odiseo. En el palacio de Alcinoo, rey de los feacios, donde el héroe había aparecido de incógnito, había un aedo llamado Demódoco, «a quien dio, sobre todos, la deidad gran maestría en el canto» (VIII, 44-45). Después de narrar varios cuentos acerca de la guerra de Troya, Odiseo le dijo: «Yo te alabo, Demódoco, más que a otro mortal cualquiera, pues la Musa, hija de Zeus, te ha enseñado, o el mismo Apolo, porque cantas muy bien lo ocurrido a los hombres aqueos, sus desdichas, hazañas y cuantos reveses tuvieron, cual si tú en persona lo hubieses visto o sabido por ellos» [Odisea, VIII, 487-491].

     Pero todavía otro eco es aprovechable, en un hombre que ni supo de Homero ni participó de sus fórmulas heredadas, un bardo kirguizo del siglo XIX de la región Norte del Hindu Kush: «Yo puedo cantar cada canto, porque Dios ha plantado el don del canto en mi corazón. Él pone la palabra en mi lengua sin que yo tenga que buscarla. Yo no he aprendido ninguno de mis cantos; todo surge de mi ser interno, de mí mismo» [4].

[4] En C. M. Bowra, Heroic Poetry, Londres, 1952, p. 41.

     El veredicto del historiador no puede, obviamente, basarse en la fe en el origen divino de los poemas, ni en la noción alguna vez común de que una suficiente antigüedad es una adecuada garantía de la verdad: «Tenemos la certeza de lo que los antiguos y sabios hombres consideraron como verdad», dice el prólogo al Heimskringla, la saga de los reyes nórdicos. El historiador, habiendo establecido que ni la Ilíada ni la Odisea fueron esencialmente contemporáneas en su perspectiva, debe después examinar su validez como cuadros del pasado. ¿Hubo alguna vez en Grecia una época en que los hombres vivían como cuentan los poemas (después de que éstos son despojados de las intervenciones sobrenaturales y de capacidades sobrehumanas)? Pero, antes que nada, ¿hubo una guerra de Troya?.

     Todos conocen la emocionante historia de Heinrich Schliemann, el comerciante alemán que tuvo una visión y amor por el lenguaje de Homero, que excavó el suelo de Asia Menor y descubrió nuevamente la ciudad de Troya. A unos cinco kilómetros de los Dardanelos, en un lugar llamado ahora Hisarlik, estaba uno de los montículos que son los signos casi ciertos de un antiguo asentamiento. Por medio de un cuidadoso análisis de los detalles topográficos en antiguos escritos, Schliemann concluyó que bajo aquel montículo estaban los restos de la ciudad de Ilión, en la que más tarde los griegos se habían establecido, en el lugar que ellos pensaban que era la localización de Troya, y que sobrevivió al Imperio romano durante bastantes siglos. Cuando Schliemann hizo túneles en el montículo encontró capas de ruinas, la más antigua de las cuales, sabemos ahora, data de alrededor de 3000 a.C., y dos de dichas capas tienen signos inequívocos de una violenta destrucción. Una de esas capas, la séptima, según los excavadores más recientes, era sin duda la ciudad de Príamo y Héctor. La historicidad de la narración homérica había sido demostrada arqueológicamente.

     Es lamentable tener que contrariar una tan bella y rara historia de éxito, pero existen suficientes hechos perturbadores que obligan a la conclusión de que hay algo equivocado o bien con la Troya de Schliemann o bien con la de Homero [5]. Sin entrar en análisis arqueólogicos técnicos, podemos destacar el terreno de las batallas. La Ilíada está llena de detalles, porque ésa es la materia de la narrativa heroica. Básicamente ellos son tan consistentes que un aprovechable mapa del área puede ser dibujado a partir de las especificaciones del poeta. El mapa y la región de Hisarlik no logran coincidir, y las discrepancias son tan cruciales que ha resultado imposible recrear escenas esenciales de la Ilíada en el sitio actual.

[5] Carpenter, Folk Tale, Fiction and Saga, p. 51.

     [Los descubrimientos de Schliemann hicieron época; no obstante, dígase lo que se diga, el hecho irrefutable es que nada de lo que él o sus sucesores descubrieron, ni una sola pieza, relaciona la destrucción de Troya VIIa con la Grecia micénica, ni con una invasión, de cualquier procedencia, y nada de lo que se conoce por la arqueología de Grecia o de Asia Menor, o por las tablillas Lineal B, coincide con el relato homérico de una coalición que se hizo a la vela en Grecia con rumbo a Troya. No se nos ocurre ningún motivo apropiado. Resulta que Troya VIIa fue un poblado insignificante y miserable, sin tesoro, sin edificios grandes o importantes, sin nada que remotamente se parezca a un palacio. No se la menciona en ningún documento de la época, en hitita o en cualquier otro idioma, como tampoco una "guerra de Troya". Y el relato tropieza con otras dificultades arqueológicas, especialmente de cronología].

     Más interesante que la desaparición de la ciudad es la desaparición total de los propios troyanos. Para empezar, como una nacionalidad en la Ilíada ellos carecen de características nacionales que los distingan. Ellos son tan griegos y tan heroicos como sus oponentes en cada respecto. Si el verso inicial de la Ilíada presenta a Aquiles, el verso de cierre presenta el adiós a Héctor, el principal héroe troyano: «Así ellos llevaron a cabo los ritos funerales de Héctor, domador de caballos». Héctor es un nombre griego (a diferencia del nombre de su padre, Príamo), y tan tardíamente como a mediados del siglo II d.C. a los viajeros que iban a Tebas en Beocia, en la tierra griega continental, se les mostraba la tumba de él, cerca de la Fuente de Edipo, y se les contaba cómo sus huesos habían sido llevados desde Troya por mandamiento del oráculo de Delfos. Este típico trozo de ficción debe querer decir que hubo un antiguo héroe tebano llamado Héctor, un griego, cuyos mitos precedían a los poemas homéricos. Incluso después de que Homero situó a Héctor en Troya para todos los tiempos, los tebanos se aferraron a su héroe, y el oráculo délfico proporcionó la aprobación necesaria.


     Entre los aliados de los troyanos había pueblos que ciertamente no eran griegos. Fue para uno de ellos, los carios, que el poeta reservó el epíteto de barbarophonoi (que hablan un lenguaje bárbaro, es decir, ininteligible). Los carios son bien conocidos históricamente; la tumba de su rey del siglo IV a.C., Mausolo, nos ha dado la palabra mausoleo. Otros aliados de los troyanos son también históricamente identificables, y eso sirve para destacar el curioso hecho de que los propios troyanos, al igual que los mirmidones de Aquiles, hayan desaparecido tan completamente. Incluso si aceptáramos la antigua explicación de la desaparición de la ciudad, que fue demolida tan completamente por los vencedores que «no existe ningún vestigio de sus murallas» (Eurípides, Helena, 108) —lo cual nos metería en nuevas dificultades con Schliemann y sus sucesores, que encontraron huellas de murallas—, es difícil descubrir un paralelo para el misterioso fracaso del pueblo troyano mismo en dejar algún rastro.

     Por el lado griego hay una alta correlación entre los importantes nombres de lugares dados en la Ilíada y los centros de la llamada civilización micénica, redescubierta por los arqueólogos modernos, aunque la pobreza de los hallazgos en la Ítaca de Odiseo representa una notable excepción. Esa civilización floreció en Grecia en el periodo entre 1400 y 1200 a.C., y ahí el nombre de Schliemann como el primer descubridor debe permanecer incuestionado. Pero nuevamente Homero y la arqueología se separan rápidamente. En general, él sabía dónde había florecido la civilización micénica, y sus héroes vivieron en grandes palacios en la Edad del Bronce, desconocidos en los propios días de Homero. Y esto es prácticamente todo lo que él sabía acerca de los tiempos micénicos, ya que el catálogo de sus errores es muy extenso. Sus armas se parecen a las armaduras de su propio tiempo, totalmente distintas de las micénicas, aunque él persistentemente los presenta con el anticuado bronce, no con hierro. Los dioses de Homero tenían templos, y los micénicos no construyeron ninguno; y aunque construyeron grandes tumbas abovedadas en las cuales sepultaban a sus jefes, el poeta dice que los incineraban. Un claro punto débil lo proporcionan los carros de combate. Homero había oído hablar de ellos, pero no visualiza realmente lo que se hacía con los carros en una guerra. De esa manera, sus héroes normalmente se alejan de sus tiendas poco más de un kilómetro en los carros, desmontaban cuidadosamente, y luego procedían a combatir a pie.


     La clave de la confusión homérica radica en la técnica de los bardos. [Solemos olvidar que Homero no tenía ninguna idea de una edad micénica, ni del súbito rompimiento entre ella y la nueva época que siguió a su destrucción. La edad micénica es un concepto puramente moderno; el poeta creía que estaba cantando al heroico pasado de su propio mundo griego, a un pasado que él reconocía por la transmisión oral de los bardos que lo habían precedido]. Las materias primas del poema eran la masa de fórmulas heredadas, y a medida que ellas fueron transmitidas a lo largo de generaciones de bardos, sufrieron cambio tras cambio, en parte por la deliberada acción de los poetas —sea por razones artísticas o por consideraciones políticas más prosaicas—, y en parte por falta de cuidado y por indiferencia respecto a la exactitud histórica, combinado con los errores que son inevitables en la transmisión oral.

     [No menos completo es el contraste entre el mundo de los poemas y la sociedad revelada por las tablillas Lineal B. La existencia misma de las tablillas es decisiva: el mundo homérico no sólo desconocía la escritura o los registros, sino que su sistema social era demasiado sencillo y sus operaciones demasiado limitadas, a una escala demasiado pequeña, para que se necesitaran los inventarios o los registros que aparecen en las tablillas. En éstas se han identificado cerca de cien distintas ocupaciones agrícolas e industriales; Homero sólo conocía una docena, poco más o menos, y el porquerizo Eumeo las conserva todas fácilmente en la memoria, junto con el inventario de los rebaños de Odiseo. Paralelos de la burocracia micénica y su registro de todas las facetas de la vida pueden encontrarse en los reinos del Medio Oriente de la época, no en el mundo griego, en ningún momento, desde Homero hasta después de las conquistas orientales de Alejandro Magno].


     No hay duda de que hubo un núcleo micénico en la Ilíada y en la Odisea, pero era pequeño, y lo poco que había de ello fue distorsionado más allá del sentido o de reconocimiento. A menudo el material era contradictorio, pero eso no era un obstáculo para su uso. Los convencionalismos poéticos exigían fórmulas tradicionales, y ni el bardo ni su auditorio comprobaban los detalles. El hombre que lo comenzó todo raptando a Helena, es llamado tanto Alejandro, que es nombre griego, como Paris, que no lo es (del mismo modo que su ciudad tenía dos nombres, Ilión y Troya); es a la vez un despreciable cobarde anti-heroico, y un verdadero héroe. Como de costumbre, las generaciones posteriores comenzaron a buscar explicaciones, pero no así el poeta de la Ilíada.

     Podemos dar por seguro que hubo una guerra de Troya en tiempos micénicos; más correctamente, que hubo varias guerras troyanas. La guerra era algo normal en aquel mundo, y la referencia de Achchiyava en los registros hititas muestra que los ancestros de los helenos de dicha historia combatieron en Asia Menor. Incluso es concebible que la guerra fuera luchada por causa de una mujer. «La gente de Asia», dice Heródoto, «cuando sus mujeres les eran raptadas, no hacían un problema de ello, mientras que los griegos, por causa de una sola mujer lacedemónica, congregaron un ejército numerosísimo, fueron a Asia, y destruyeron el reino de Príamo» (Heródoto, Historia, I, 4). Pero una guerra de diez años, o de un número menor de años, es totalmente improbable. «Ojalá fuese tan joven hoy y mis fuerzas tan robustas como cuando luchamos contra los eleos por un robo de bueyes (...) En aquel campo logramos un cuantioso botín de cincuenta vacadas, otros tantos rebaños de ovejas, de cerdos y de cabras; asimismo nos apoderamos de ciento cincuenta yeguas bayas, y algunas tenían debajo el potrillo. Esa noche llevámoslo a Pilos, ciudad de Neleo, y éste mostró una gran alegría cuando supo el botín que mostré, aun cuando yo era bisoño en la lucha» (Ilíada, XI, 670-684).

     Ésa era una "guerra" típica, tal como la narró Néstor: una incursión en busca de botín. Aun cuando se repitiesen año tras año, aquellas guerras no eran más que incursiones únicas. Hay una escena en el libro III de la Ilíada en que Helena se sienta al lado de Príamo entre las almenas de Troya e identifica para el anciano rey a Agamenón, a Odiseo y a otros héroes aqueos. Eso podría tener sentido al comienzo de la guerra, pero no puede tenerlo en el décimo año (a menos que estemos dispuestos a creer que el poeta no pudo encontrar un mejor medio para presentar algunos detalles de menor importancia). Podía también tener sentido en una guerra breve, y quizá éste sea un ejemplo de la manera en la cual un tradicional trozo de la historia fue preservado después de que la guerra había sido inflada a diez años y ese trozo había llegado a ser racionalmente incongruente. Además, mientras la guerra continuaba dilatándose, los bardos no se preocuparon de hacer los arreglos adecuados para que nuevos guerreros sustituyeran a los hombres caídos, ni del abastecimiento de sitiadores y sitiados, ni del establecimiento de alguna clase de comunicación entre el campo de batalla y las bases en la tierra de los griegos.

     La glorificación de incidentes insignificantes es común en la poesía heroica. El francés "Cantar de Roldán" habla de una gran batalla en Roncesvalles en el año 778 d.C. entre los ejércitos de Carlomagno y los sarracenos. Como Homero, el poeta de la epopeya francesa es desconocido, pero ciertamente vivió en el siglo XII, en la época de las Cruzadas. A diferencia de Homero, él sabía leer y había tenido acceso a las crónicas, que él explícitamente dice que usó. Pero los hechos son éstos: la verdadera batalla de Roncesvalles fue un encuentro menor en los Pirineos entre un pequeño destacamento del ejército de Carlomagno y un grupo de atracadores vascos. No fue ni importante ni del tipo de una Cruzada. Los doce capitanes sarracenos del poema y su ejército de 400.000 hombres son pura invención; algunos incluso tienen nombres germanos o bizantinos. Y todos los detalles del entorno son inexactos. [Incluso hay poderosos argumentos para afirmar que el propio Roldán es un personaje imaginario].

     El Cantar de Roldán puede ser cotejado con registros escritos. La Ilíada y la Odisea no, y, en la medida en que están involucrados detalles históricos, no hay manera de revertir el proceso de distorsión y restablecer el núcleo original. La comparación con otros ejemplos del género conduce a lo que Rhys Carpenter ha llamado el "teorema... de que mientras más un poeta oral parece conocer acerca de un acontemiento distante, menos él sabe realmente acerca de ello y más ciertamente él está inventando" [6].

[6] Carpenter, Folk Tale, Fiction and Saga, p. 32.

     El Cantar de Roldán comparte también con la Ilíada y la Odisea otro aspecto negativo. No es contemporáneo en sus condiciones sociales, en su política y en sus detalles de guerras y guerreros. No es que carezca de realismo. Por el contrario, es de la esencia misma de la poesía heroica el que «dado que los héroes se mueven en lo que se presume que es un mundo real, su trasfondo y sus circunstancias deben ser descritos... con realismo y objetividad» [7]. Específicamente, el entorno de Roldán es la Francia de aproximadamente un siglo antes de la propia época del poeta, como si las fórmulas y las tradiciones que provienen desde los días de Carlomagno se hubieran congelado alrededor del año 1000 y luego hubiesen proseguido con poco cambio posterior.

[7] Bowra, Heroic Poetry, p. 132.

     [La clave de esta "aberración" cronológica se halla en las fórmulas que tienen la flexibilidad necesaria para llevar la sustancia junto con los cambios del mundo mismo y, al mismo tiempo, para no dejarla caer en una excesiva contemporaneidad, límite éste impuesto por la necesidad de conservar la imagen de "Érase una vez...". Para Homero, el análisis lingüístico técnico ha mostrado que las fórmulas continuamente se perdían, y eran elaboradas y reemplazadas siempre con una cierta lógica. Así, para el mar, el idioma siempre es arcaico y estable, mientras que la descripción de cascos y escudos siempre es fluída].

     Esto sugiere lo que los indicios de la literatura griega y los estudios comparativos tienden a confirmar: que el cuadro homérico es análogo. El mundo de Odiseo no era el del siglo VII a.C. ni tampoco el de la época micénica 500 ó 600 ó 700 años antes. [La lista de exclusiones de instituciones y prácticas de la época es muy larga y significativa: no hay Jonia, no hay dorios de que hablar, no hay armas de hierro, no hay caballería en las escenas de batalla, no hay colonización, no hay mercaderes griegos, no hay comunidades sin reyes]. Si el mundo de Odiseo ha de ser ubicado en el tiempo, ya que todo lo que sabemos sobre poesía heroica dice que debe serlo, los siglos más probables parecen ser el X y el IX. Cuando los largos años de transhumancia e infiltración acabaron, cuando la mezcla de razas y culturas había sido completada, la catástrofe que derribó a la civilización micénica y que se hizo sentir por todo el Mediterráneo oriental había sido olvidada [8] [o, antes bien, se había convertido en el "recuerdo" de una ya inexistente edad de héroes, de auténticos héroes griegos]; y allí había comenzado la historia de los griegos como tal [9].

[8] Los hititas, que en el mismo periodo habían gobernado gran parte de Asia Menor y dominado el Norte de Siria y Chipre, estaban igualmente olvidados. No hay rastro de ellos en las tradiciones griegas que han llegado a nosotros.
[9] Importante nueva evidencia para esta conclusión viene de la ampliamente publicitada sugerencia de Michael Ventris y John Chadwick de que el lenguaje de las tablillas micénicas es griego. Sus primeras lecturas tentativas, publicadas en el Journal of Hellenic Studies de 1953, revelan (si están en lo correcto) un mundo completamente diferente del homérico, uno que era materialmente mucho más avanzado, como ya sabíamos por la arqueología, e institucionalmente más complejo, y reminiscente del antiguo Cercano Oriente.

     Esencialmente la descripción del entorno ofrecida por los poemas es coherente. Fragmentos anacrónicos persisten en ellos en ciertos puntos, algunos demasiado antiguos y otros, particularmente en la Odisea, demasiado recientes, reflejos de la propia época del poeta. Para el estudio histórico, la exactitud del entorno es completamente separable de la demostrable inexactitud de los episodios y del detalle narrativo o acción. «Homero —escribió Aristóteles— es digno de que se le ensalce por muchas otras razones, y especialmente porque sólo él entre los poetas percibe la parte que él debería desempeñar. El poeta, en efecto, debería hablar lo menos posible por cuenta propia» (Poética 24, 1460a). Pero esa virtud técnica, que se convierte en un vicio para poetas de un mundo distinto, no debería inducirnos a error, como lo hizo nada menos que con un crítico tan talentoso como Coleridge. «No hay ninguna subjetividad en la poesía homérica», fue el juicio de Coleridge el romántico, «ni la subjetividad del poeta, como la de Milton, que está ante sí mismo en todo lo que escribió», ni la «subjetividad de la persona, o personaje dramático, como en todas las grandes creaciones de Shakespeare» [10].

[10] Table Talk, May 12, 1830.

     Este mantenerse a distancia de sus personajes y de su comportamiento, que es la marca de la técnica homérica, nada tiene que ver con la indiferencia, con el desinterés, con la falta de disposición a verse involucrado. El poeta trasmitió sus heredados materiales de fondo con una precisión engañosamente fría. Eso nos permite tratar sus materiales como materia prima para el estudio de un mundo real de hombres reales, un mundo de historia y no de ficción. Pero también rodea nuestro análisis con trampas, porque siempre está presente la tentación de ignorar las implicaciones en la selectividad consciente del poeta y de dejar de lado las evidentes confusiones y contradicciones en materias sociales o políticas (distintas de los incidentes narrativos) como nada más que la despreocupación de un bardo a quien realmente no le importaban. [Las sociedades auténticas nunca son transparentes: a este respecto, las confusiones homéricas son mejor garantía de la historicidad del cuadro que una coherencia y una consistencia absolutas].

     Por supuesto, debe haber una especie de licencia o libertad de historiador en el hecho de localizar el mundo de Odiseo en los siglos X y IX a.C. Y dicha licencia debe extenderse más aún. Hay secciones en los poemas, tales como la narración del adulterio de Ares y Afrodita, o la escena en el Hades en el último libro de la Odisea, que parecen tener un origen posterior a las otras secciones. Tomándonos una "licencia", ignoramos aquí la distinción que debe hacerse en la parte mayor, tal como hablamos algunas veces de un solo Homero, como si la Ilíada y la Odisea fueran obras contemporáneas, productos de la creación de un solo hombre. De ello resulta alguna distorsión, pero el margen de error puede ser mantenido en un mínimo bastante aceptable, porque los patrones que extraemos se basan en un análisis general de los poemas, no en algún verso, segmento o incidente narrativo aislado; porque todas las partes, antiguas o tardías, fueron construídas en gran parte con las viejas fórmulas; y porque la historia griega posterior y el estudio de otras sociedades juntos ofrecen un gran grado de control.

     Finalmente, es la conveniencia más bien que la licencia lo que sugiere conservar la guerra de los diez años, y los nombres de Aquiles, Héctor y Odiseo y todos los otros famosos, como etiquetas útiles para un rey X y un capitán Y que desconocemos.–





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