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sábado, 3 de octubre de 2015

Sobre el Cine en el Tercer Reich



     De entre los más de treinta libros que ha publicado el reconocido profesor español de medios de comunicación y temas audiovisuales Román Gubern (1934) existe uno que publicó en 1989 (revisado en 2005) titulado La Imagen Pornográfica y otras Perversiones Ópticas, que puede verse completo en la red. De sus cinco capítulos, el cuarto se titula "La Imagen Nazi", donde habla acerca de la estética nacionalsocialista, especialmente en lo tocante a la industria del cine alemán de esa época y sus producciones. Es dicho capítulo lo que presentamos ahora, editado, habiéndole recortado algunas frases y párrafos tendenciosos o innecesarios. El autor pasa revista a diversas obras fílmicas alemanas bajo el Tercer Reich, hablando de sus antecedentes y poniéndolas en un contexto más amplio, de manera que lo que tenemos aquí son descripciones y datos relativos al cine nacionalsocialista que pueden dar una imagen de conjunto del tema en cuestión.


LA IMAGEN NACIONALSOCIALISTA
por Román Gubern, 1989



     En uno de los pasajes más curiosos de las memorias de Ingmar Bergman, el director sueco describe con elocuencia la fascinación que le produjo en su juventud presenciar en Weimar una liturgia nacionalsocialista presidida por Adolf Hitler. Vale la pena reproducir la crónica personal de Bergman:

     «Nadie se fijó en la tormenta; toda la atención, todo el embeleso, todo aquel éxtasis, se concentraba en torno a un solo personaje. Iba de pie, inmóvil en el enorme automóvil negro que doblaba lentamente hacia la plaza. En ese momento se volvió y miró a la gente, que daba alaridos y lloraba como en trance. La lluvia le resbalaba por el rostro y el uniforme estaba oscurecido por la humedad. Se apeó despacio y se encaminó solo por la alfombra roja hacia la tribuna de honor. Sus acompañantes se mantuvieron a distancia.

     «Súbitamente se hizo el silencio, sólo se oía el chapoteo de la lluvia sobre los adoquines y las balaustradas. El Führer estaba hablando. Fue un discurso corto y no entendí mucho, pero la voz era a veces solemne, a veces burlona; los gestos exactos y adecuados. Al terminar el discurso todos lanzaron su Heil!, la tormenta cesó y la cálida luz se abrió paso entre formaciones de nubes de un negro azulado. Una enorme orquesta empezó a tocar y el desfile desembocó en la plaza por las calles adyacentes pasando ante la tribuna de honor para seguir luego por delante del teatro y la catedral.

     «Yo no había visto jamás nada parecido a este estallido de fuerza incontenible. Grité como todos, alcé la mano como todos, rugí como todos, amé como todos» (Linterna Mágica, de Ingmar Bergman, Barcelona, 1987, pp. 134-135).

     El testimonio de Bergman constituye una excelente manifestación de la fascinación que es capaz de suscitar la vistosa parafernalia nacionalsocialista. Este capítulo tratará sobre la a veces fascinante imagen nacionalsocialista, imagen fascinante ante la que el autor se reconoce sensible cuando presencia un film como Triumph des Willens (El Triunfo de la Voluntad). Al ejemplar film de Leni Riefenstahl dedicaremos buena parte de este capítulo, pues ha sido para mí motivo de no poca reflexión y de no poca admiración.

     Antes de adentrarnos en las prácticas estéticas del nacionalsocialismo, es menester recordar brevemente la naturaleza política de este movimiento de entreguerras. El nacionalsocialismo fue, en síntesis, una reactivación revanchista del autoritarismo prusiano y del despotismo imperial anteriores a la derrota militar de 1918, inyectados con fuertes componentes emocionales racistas y nacional-populistas, capaces de seducir, en plena crisis económica y social, a las oligarquías capitalistas atemorizadas y a las desesperanzadas y deterioradas clases medias y obreras, con un proyecto de unidad pan-germánica y de regeneración política, superador de las viejas fórmulas del liberalismo y del marxismo, consideradas como dos lacras de origen judío. En aquel contexto socioeconómico, no ha de extrañar que el nacionalsocialismo sedujese principalmente a las clases medias, a los desocupados y a los jóvenes ante un futuro incierto, mientras que los contingentes de sus tropas de asalto SA (Sturm-Abteiltung) se reclutaron principalmente entre obreros desempleados o muy jóvenes. De la definición anterior del nacionalsocialismo se desprende que sus enemigos eran, por una parte, los comunistas, y por otra, los liberales.

     En este nuevo Estado, el culto a la personalidad del Führer constituyó la columna vertebral de su mística y de su cohesión, como acaba de ilustrar el testimonio de Bergman. El Führer era visto como un padre agresivo o tierno, según las circunstancias y el contexto. Era tierno como padre vicarial protector y como salvador de la crisis económica, dando pan y trabajo a todos. Pero era agresivo en su calidad de vengador de la humillación de Versalles y como abanderado del expansionismo territorial en nombre de la teoría del «espacio vital» (Lebensraum). De este modo, las frustraciones colectivas se proyectaban en una delegación de poderes en un líder carismático indiscutido, en el que se identificaba al Führer con el Partido, con el Estado y con la nación. Esta ecuación política, como veremos, será un leitmotiv de El Triunfo de la Voluntad.

     Al tema del expansionismo hay que asociar la posterior vertebración del eje Berlín-Roma, que vino a ser una caricatura laica del añorado Sacro Imperio Romano Germánico de otras épocas, pero cuya cruzada no fue esta vez contra los infieles del Islam, sino contra los judíos, bolcheviques y liberales. Acabamos de introducir una terminología religiosa porque, en efecto, el nacionalsocialismo tuvo mucho en común con la fe irracional de las religiones. En Mein Kampf, Hitler ya había escrito: «Lo que nosotros, los nacionalsocialistas, necesitábamos y necesitaremos siempre, no son cien o doscientos conspiradores desalmados, sino cientos de miles de fanáticos adeptos, que luchen por nuestra ideología». Como puede verse, se invoca sin tapujos el fanatismo adepto. Y este fanatismo requirió de mensajes persuasivos, de símbolos, de emblemas, de himnos y de monumentos, que crearon un pathos nacionalsocialista, de la misma forma que existía antes un pathos cristiano. El arte nacionalsocialista tuvo, por lo tanto, una misión bien definida, que el productor y director de películas de propaganda Karl Ritter sintetizó así al hablar de su obra: «Mis películas tratan de la irrelevancia del individuo... todo lo que es personal debe ser sacrificado a nuestra causa» [1]. Es decir, sacrificado al Estado nacionalsocialista y a su Führer.

[1] Film in the Third Reich, de David Stewart Hull, University of California Press, 1969, p. 120.

     Pero antes de llegar al cine, conviene decir dos palabras acerca de la filosofía estética peculiar del nacionalsocialismo. Un arte que se quería racial-nacional-popular y, sobre todo, apologético y aproblemático, tenía que rechazar por fuerza a las problemáticas y cosmopolitas vanguardias del primer tercio de siglo. A ese arte vanguardista e internacionalista se le etiquetó como "Arte Degenerado" (Entartete Kunst) y fue objeto de una gran exposición con ese título en Múnich, en Julio de 1937, que fue honrada por el propio Hitler. Se trató de un ajuste de cuentas público y oficial con lo más vivo del arte moderno (tachado de judeo-bolchevique) y en el que junto a cada cuadro figuraba la suma por la que fue comprado, para denunciar así la complicidad de las élites burguesas decadentes o la ingenuidad de los nuevos ricos engañados por críticos judíos. Esa exposición condenatoria fue visitada por más de dos millones de personas, estableciendo un verdadero récord en su tiempo.


     Pero tras condenar las vanguardias, los teóricos del arte nacionalsocialistas se veían atrapados en una contradicción entre la condena del arte moderno, porque era un arte de moda, y la aspiración al «arte eterno», por encima de toda moda. Les parecía que solamente lo no problemático, lo no experimental, podía aspirar a una vida duradera. Y de ahí al academicismo no había más que un paso. Hitler, pintor y arquitecto frustrado, citó en un discurso en el Congreso del Partido en Núremberg, en 1935, las catedrales alemanas como muestra del arte perenne del genio alemán. Es una referencia interesante, porque éste fue su primer discurso en que abordó temas de estética y por su referencia a unos monumentos religiosos. Esta filosofía se fue afirmando, pues en 1938 el Führer ya proclamaba: «Debemos construír edificios tan grandes cuanto las posibilidades técnicas actuales lo consientan, y debemos construírlos para la eternidad» [2]. Con esta declaración de inspiración faraónica, echaba las bases de la estética escenográfica colosal propia del nacionalsocialismo y propia de su «Reich de los mil años».

[2] Arte e Ideología del Nazismo, de Berthold Hinz, Valencia, 1978, p. 355.

     La frase antes citada nos ofrece pistas esclarecedoras para asociar el hitlerismo a una concepción escenográfica del Estado, que se detecta en la importancia concedida en la Alemania nacionalsocialista a la arquitectura pública y a los grandes monumentos, convertidos en auténticos manifiestos ideológicos. Este arte se deja contaminar por el Art Déco, corriente estética central de entreguerras que impuso el imperio del geometrismo lineal frente al viejo organicismo floreal del Art Nouveau. Su orden geométrico era funcional para un Estado y una sociedad severamente jerarquizadas, a la vez que ofrecía como coartadas ser una derivación o subproducto de la racionalidad de los años '20 y una extensión domesticada y utilizable de la estética cubista.

     El joven Hitler había sido rechazado por dos veces en sus intentos para ingresar en la Academia de Bellas Artes de Viena, su ministro de Propaganda [Goebbels] se había ensayado como novelista y dramaturgo, y el arquitecto Albert Speer, uno de los epígonos del monumentalismo, llegó a ser ministro de Hitler. Existió en el Tercer Reich, por lo tanto, una nítida sensibilidad hacia el tema de la expresión artística del nuevo régimen. Pero este arte era inseparable de la tarea política primordial de alentar la comunión mística del pueblo con el líder mediante actos públicos en espacios públicos, mediante ritos y ceremonias corales, que vuelven a delatar los elementos de religiosidad pagana del hitlerismo, tan bien captados por la cámara de Leni Riefenstahl. De ahí, también, la importancia del arsenal simbólico del nacionalsocialismo, de su capital heráldico, de su acervo semiótico. El nacionalsocialismo tuvo la habilidad de recuperar o de reciclar viejos símbolos paganos, impregnados de honda expresividad y emotividad, para utilizarlos funcionalmente en su proyecto político. El Reich se sirvió del águila imperial como símbolo de eternidad gloriosa y del fuego como emblema de regeneración y de germanidad. Y el propio Hitler fue presentado como un híbrido del heroico Sigfrido y de Odín, dios de la guerra, custodio del Walhala para sus fieles soldados.

     Nos hemos referido a un capital simbólico y es hora de comenzar a examinarlo. La bandera del Reich, por ejemplo, era roja, usufructaria del cálido color revolucionario, pero este rojo revolucionario contrastaba con el círculo interior blanco, el color de la pureza. Y en su centro, claro está, destacaba la esvástica, la famosa cruz gamada. Los nacionalsocialistas la adoptaron porque era un símbolo anti-judío tradicional, pero su origen es mucho más remoto y se halla en muchas culturas, desde la vasca a la hindú, lo que parece afirmar su matriz indoeuropea, aunque se halle también entre los indios americanos. Todos los estudiosos coinciden en señalar que es un símbolo masculino y solar, un signo de potencia viril, un impulso periférico hacia la rotación en torno a un centro inmóvil y hacia la expansión física. De ahí derivaría su carácter de símbolo de acción, de rotación, de regeneración perpetua y de torbellino creacional. Fue un símbolo adoptado por Carlomagno, y en la Edad Media significó movimiento y fuerza solar. Según Schneider, sería un símbolo de la sucesión de las generaciones, es decir, de la raza. Como puede observarse, todos los significados son extraordinariamente funcionales para el proyecto político nacionalsocialista.

     El águila, símbolo del Reich, también tenía un origen muy remoto. Este animal era símbolo tradicional de altura, del Sol y de poder, como emblema masculino y paterno, asociado a los dioses de la guerra. Como «reina de las aves», fue el equivalente aéreo del león, con quien compartió su imagen de nobleza heroica. Pero su capacidad para volar más alto que ningún otro animal la revistió con las connotaciones de la majestad divina. En el Olimpo griego la hallamos, en efecto, al pie del trono de Zeus, y es compañera también del dios Odín en la cultura nórdica. Octavio la introdujo en Roma como distintivo o emblema imperial, incorporándose a los estandartes de las legiones romanas como símbolo de poder y de victoria. Fue también el símbolo de César y de Napoleón, de cuya estirpe imperial la tomó el Tercer Reich. Pero además de este simbolismo político, tuvo también una dimensión religiosa. En efecto, del águila se decía que renovaba periódicamente su plumaje y juventud volando cerca del Sol y luego zambulléndose en el agua. Este mito pagano la convirtió en un símbolo de resurrección, por lo que pasó a ser un símbolo de Cristo y, en la Edad Media, un símbolo de la ascensión de Cristo, a la vez que la iconografía de los ángeles se apropiaba de sus alas. Pero este símbolo de resurrección y de regeneración perpetua conduce fácilmente, como la esvástica, a una lectura en clave de continuidad de la estirpe o de la raza, tema central de la mitología nacionalsocialista.

     Por lo que respecta al saludo fascista y nacionalsocialista, con el brazo extendido y la palma abierta hacia abajo, su origen se halla también en Roma. En su gestuario, las manos alzadas eran una señal de súplica o de adhesión y también un gesto de aclamación y de aplauso, tal como testifican Varrón, Plinio, Columela y Marcial [3]. Es interesante constatar que el saludo olímpico era muy similar al saludo romano / nacionalsocialista, con el brazo estirado y la palma abierta hacia abajo, aunque con el brazo extendido lateralmente. Leni Riefenstahl aprovechó astutamente esta confusa similitud en su gran documental Olympia, en cuyas ceremonias de 1936, por cierto, los atletas austríacos, búlgaros, alemanes, italianos y la mayor parte de franceses rindieron ante la tribuna de Hitler el saludo nacionalsocialista [4].

[3] Diccionario de Iconología y Simbología, de José Luis Morales y Marín, Madrid, 1984, p. 216.
[4] Leni Riefenstahl: The Fallen Film Goddess, de Glenn B. Infield, Nueva York, 1976, p. 134.

     Elementos simbólicos del nacionalsocialismo han sido también detectados en un género muy significativo del cine pre-nacionalsocialista, en el género de «films de montaña», fundado por el geólogo Arnold Fanck y cultivado también por Leni Riefenstahl como actriz y como directora. Se ha producido un interesante debate entre quienes, por una parte, sostienen que el cine montañista alemán contiene elementos míticos proto-nacionalsocialistas, a través de la comunión mística entre el hombre y su paisaje (es decir, su tierra) y también de su lucha heroica contra los elementos, resuelta con un «triunfo de la voluntad», elementos que apelarían a los componentes sub-racionales de la personalidad, y quienes, por otra parte, resitúan este género en un surco neo-romántico y en una ideología volkisch. Es un tema que permanece abierto al debate, pero al estudiar El Triunfo de la Voluntad indicaremos algunas afinidades entre la épica heroica y los mitos cósmicos del género montañista y algunas escenas de la famosa cinta de Leni Riefenstahl.

     El cine, arte de masas tutelado por el doctor Goebbels, iba a ser uno de los instrumentos ideológicos favoritos del nuevo régimen. El 30 de Enero de 1933 Hitler fue nombrado Canciller, y el 2 de Febrero asistía ya, con miembros de su gobierno, al estreno en Berlín de Crepúsculo Rojo (Morgenrot), de Gustav Ucicky y que ha sido calificada como «el primer film del Partido». En realidad, la fecha de su estreno ya indicaba que fue producido antes del inicio de la etapa nacionalsocialista, pero en su productora, la UFA, existían ya activistas nacionalsocialistas antes de 1933, como el guionista de esta cinta, Gerhard Menzel. Aunque la asistencia de Hitler al estreno de Crepúsculo Rojo tras su ascenso al poder fue un gesto tan simbólico como el del electo presidente Kennedy al asistir al estreno de Espartaco (Spartacus), de Kubrick, tanto Kracauer como Erwin Leiser y Dorfler, biógrafo del director austriaco Gustav Ucicky, la calificaron como película nacionalista, pero no como película nacionalsocialista. Se trataba de una historia situada en la lucha submarina durante la Primera Guerra Mundial, en cuyo marco Ucicky exaltaba la grandeza de la muerte heroica de sus combatientes alemanes.

     En una escena el capitán del submarino decía a sus hombres: «Los alemanes podemos no saber mucho de la vida, pero somos grandes a la hora de morir». Es decir, que en la proposición del oficial estaba implícita la subordinación del individuo a las exigencias del Estado y el triunfo del principio de muerte sobre el principio de vida, tan característico de la cultura nacionalsocialista.

     El cine fue, por lo tanto, una actividad cultural a la que el nacionalsocialismo otorgó gran importancia. El 11 de Marzo de 1933 se creó el Ministerio de Propaganda, confiado al doctor Joseph Goebbels. En Enero de 1934, Goebbels inició el control estatal sobre la industria y el comercio cinematográficos, a través de la Reichsfilmkammer, mientras al mes siguiente se promulgó la ley de censura, que comprendía la censura previa de los guiones y de las películas completadas. El 27 de Noviembre de 1936, en un gesto verdaderamente insólito, Goebbels prohibió la crítica (evaluación) de las películas —generalmente desfavorable a las alemanas y favorable a las extranjeras—, considerada como una perversa tradición de los intelectuales judíos, e hizo que fuera reemplazada por una mera descripción del argumento de las mismas. El 25 de Marzo de 1937 estableció subvenciones estatales selectivas para la producción, divididas en seis categorías, la más alta de las cuales era la de «especial valor político y artístico». En ese mismo año Goebbels consumó la estatización de la industria, y al frente de la Sección de Cine de su ministerio colocaría al doctor Fritz Hippler, a quien se le debe la realización del panfleto Der ewige Jude (El Judío Eterno, 1940), confeccionado con materiales documentales y otros reconstruídos.


     La política de orientación de las estrategias ideológicas del cine desde el Ministerio de Propaganda se reveló como un problema relativamente complejo, como veremos a continuación. En Abril de 1933, en los albores del nuevo régimen, Hitler había pedido en términos inequívocos que el cine de propaganda se presentase como tal, ya que odiaba «la propaganda política escondida bajo la capa del arte» (Film in the Third Reich, p. 20). Pero en 1941, en plena guerra, Goebbels se dirigía a la Sección de Cine de su ministerio con las siguientes instrucciones, de signo totalmente opuesto: «Realmente, el gran arte reside en educar sin revelar el propósito de la educación, de modo que se cumpla la función educativa sin que el sujeto de tal educación se dé cuenta de que está siendo educado, lo que constituye en verdad la finalidad real de la propaganda. La mejor propaganda no es aquella que se revela abiertamente a sí misma; la mejor propaganda es la que trabaja de modo invisible, penetra la totalidad de la vida sin que el público tenga conocimiento de la iniciativa propagandística» (Nazi Cinema, de Erwin Leiser, Londres, 1974, p. 124). Es decir, frente a la tesis de Hitler de la propaganda explícita y desenmascarada en 1933, oponía su tesis de la propaganda oculta e invisible.

     El dilema entre adoctrinamiento y entretenimiento constituye un viejo e interesante tema en cualquier industria cinematográfica, tanto privada como estatalizada, sobre todo en épocas de crisis. Tal vez este dilema se formuló por vez primera de un modo consciente durante la Primera Guerra Mundial, cuando era menester insuflar patriotismo militante y a la vez distraer y procurar balsámica evasión a las masas agobiadas por la guerra. En los años de la Segunda Guerra Mundial, hallamos en el inagotable Diario de Goebbels varias referencias interesantes acerca de la función de los medios de comunicación en épocas de angustia colectiva. El 26 de Febrero de 1942 Goebbels anota en su diario:

     «He comenzado a ocuparme seriamente de los submarinos. Sus tripulantes se lo merecen. Me interesa, fundamentalmente, que reciban literatura amena y divertida. Ordeno a todos mis colaboradores que dejen un poco a un lado las consideraciones doctrinales cuando se trate de resolver lo que deben proporcionar a las tropas y al pueblo alemán para su alivio y entretenimiento».

     «Siempre hay ideólogos en nuestros medios que creen que nada hay más agradable para el tripulante de un submarino, cuando sale de la sala de máquinas sucio de aceite y cansado, que leer El Mito del Siglo XX [de Alfred Rosenberg]. Es una estupidez. Ese individuo, naturalmente, no tiene humor para pensar en cosas profundas ni para desear que se le aleccione con respecto a su actitud ante los grandes problemas humanos. Está viviendo su vida y no necesita sermones de nadie. Tiene ansias de divertirse y hemos de proporcionarle literatura, programas de radio y música de tipo ligero. Procuro seguir esta política en nuestras emisiones, en nuestras películas y también en nuestra literatura. Después de la guerra podremos volver a hablar de educación ideológica. En el momento actual vivimos nuestra ideología y no necesitamos que se nos den lecciones» (Diario, de Joseph Goebbels, Barcelona, 1967, pp. 104-105).

     Y en una fase crítica de la guerra, el 10 de Mayo de 1943, escribe:

     «El Führer se opone con energía a la elevación de los impuestos sobre las entradas de teatros y cines. Conviene tener en cuenta que los cines y teatros son las únicas diversiones que le quedan al pueblo. Si se las quitamos, ¿dónde acudirá para olvidarse de la guerra durante un par de horas?» (Ibidem, p. 358).

     El dilema del cine concebido como adoctrinamiento militante y como entretenimiento de evasión produjo roces entre Goebbels y otras jerarquías políticas. Es conocido especialmente el caso del mariscal Goering, que como buen soldado era partidario de la militarización de la cultura y quien en 1939 interfirió en las tareas del ministro de Propaganda incentivando la producción de una serie de films destinados a glorificar sus fuerzas aéreas (entre ellos, Legión Cóndor, de Ritter), utilizando como director puntero a Hans Bertram, ex-piloto de guerra, y que se inspiraron en los films estadounidenses de aviación de los años '30.

     Los estudiosos del cine nacionalsocialista han cuantificado, desde hace años, el peso del cine de propaganda explícita dentro del total de la producción germana entre 1933 y 1945. Aunque las cifras varían algo de historiador a historiador, se revela de modo congruente una estrategia bien definida por parte del Ministerio de Propaganda. Erwin Leiser, por ejemplo, ha estimado que sólo un sexto de la producción de largometrajes fue de propaganda explícita. Francis Courtade y Pierre Cadars indican que en 1945 las comisiones de censura Aliadas prohibieron 220 largometrajes del total de la producción nacionalsocialista, debiendo inferirse que se trataba de films de propaganda política explícita [5]. Hull, que ofrece más detalles, indica que de los 1.363 largometrajes del total de la producción nacionalsocialista, las comisiones Aliadas prohibieron al acabar la guerra 208, es decir, un 15,26% del total.

[5] Histoire du Cinema Nazi, de Francis Courtade y Pierre Cadars, París, 1972, p. 314.

     Una indicación menos significativa, aunque interesante, acerca de la importancia concedida por Goebbels al cine de propaganda explícita y a los noticiarios, en comparación con el cine de función política latente, la suministra Romani indicando que en el Diario de Goebbels hay sólo 16 entradas relativas al primer apartado (5,6% de todas las entradas sobre cine), mientras que hay 79 relativas al segundo (27,4% del total). Cinzia Romani sostiene la tesis de que la comedia y el cine musical constituyeron el grueso del segundo apartado, cuya función lúdico-ideológica engloba en el apartado de la «propaganda latente», es decir, no explícita (baste recordar que el film más taquillero en Alemania en 1933, año de la toma del poder nacionalsocialista, fue la comedia musical Viktor und Viktoria, de Reinhold Schünzel y rehecha por Blake Edwards en Hollywood en 1982). Para estos géneros lúdico-ideológicos resultó vital la creación de un star-system autárquico, como ocurrió también en la Italia fascista y en la España franquista al acabar la guerra civil.

     Por lo que atañe al cine de propaganda política explícita, en este apartado figuran desde largometrajes de ficción narrativa como El Judío Süss (Jud Süss, 1940), film virulentamente anti-judío de Veit Harían, o documentales largos, como El Triunfo de la Voluntad, hasta los noticiarios de actualidades, que eran de exhibición obligatoria y llegaron a alcanzar los 40 minutos de duración. David Welch, que ha estudiado la evolución del noticiario alemán Deutsche Wochenschau (noticiario estatal y único autorizado desde Noviembre de 1940), escribe que demostró ser «un excelente vehículo para mostrar el poder invencible de las fuerzas armadas alemanas, y como tal sirvió para reforzar un sentimiento de seguridad y confianza por parte de una población civil desconfiada y que había demostrado poco entusiasmo por la declaración de guerra».

     Aunque ha quedado claro que la imagen de un cine nacionalsocialista repleto de desfiles y de tambores propagandísticos es falsa, es cierto que su función de propaganda política se ejerció utilizando fórmulas muy diversificadas y no siempre recurriendo a argumentos o temas contemporáneos. Un ejemplo modélico de esta estrategia la suministraron los ciclos dedicados a exaltar a ciertas figuras políticas del pasado, de las que se sub-rayaban su inspiración nacionalista y militarista, a modo de precursores y legitimadores históricos del proyecto político nacionalsocialista. El más famoso de ellos fue, sin duda, Federico el Grande de Prusia. El ciclo dedicado a exaltar a Federico II se inició en realidad en 1922, con Fridiricus Rex, del húngaro Arzén von Cserépy, film militarista que abogaba por la restauración de la monarquía y que motivó violentas protestas de la Izquierda. Entre 1922 y 1933 se produjeron un total de ocho films sobre este personaje admiradísimo por Hitler, con quien el Führer se medía históricamente y se permitía establecer paralelismos entre las grandezas del pasado y el renacer de la Alemania nacionalsocialista humillada en 1918. Federico de Prusia era, en suma, el líder militarista que encarnaba el espíritu y las aspiraciones de una nación, como el propio Führer en el presente. A partir de 1933 fue exaltado de nuevo en la pantalla, por Hans Steinhoff en 1935, por Johannes Meyer en 1936 y por Veit Harían en 1942. Un proyecto de Leni Riefenstahl sobre Federico II y Voltaire, que iba a tener un guión de Cocteau, nunca llegó a buen puerto.

     Otro personaje histórico clave fue Bismarck, que al igual que Hitler ostentó el título de Canciller («Canciller de Hierro», de 1871 a 1890) y que permitía evocar la gestación de la unidad política alemana. Bismarck fue invocado como modelo de hombre político durante la guerra en dos films: Bismarck (1940) y Die Entlassung (1942), ambos de Wolfgang Liebeneiner. Que Federico el Grande, Bismarck y Hitler pertenecían a la misma estirpe política fue recalcado por estas películas. Por si hiciera falta alguna aclaración suplementaria, el gran actor Emil Jannings (quien interpretó a ambos líderes en la pantalla) publicó un artículo en Septiembre de 1941, en el que escribía de Federico II, Bismarck y Hitler, que «estos tres hombres definen efectivamente la misma situación histórica: ¡un hombre solo contra el mundo!» (Histoire du Cinema Nazi, p. 329).

     Además de las loas a políticos militaristas en los que Hitler podía mirarse como en un espejo, para glorificar su raza el cine nacionalsocialista revivió en la pantalla a algunas grandes figuras de su pasado. Así fueron apareciendo biografías de Friedrich Schiller (1940), subtitulada elocuentemente Der Triumph eines Genies (El Triunfo de un Genio); de la actriz Caroline Neuben, fundadora del teatro alemán de la época de la Ilustración, en Komódianten (1941), de G. W. Pabst; del músico Wilhelm Friedemann Bach, primogénito de Johann Sebastian Bach (Friedemann Bach, 1941), de Traugott Müller; de Wolfgang Amadeus Mozart, en El Amado de los Dioses (Wen die Götter lieben, 1942), de Karl Hartl; del arquitecto y escultor Andreas Schlüter (1942), llamado «el Miguel Ángel prusiano»; del médico y bacteriólogo Robert Koch (1939), descubridor del bacilo de la tuberculosis, y del alquimista y médico Paracelsus (1943), que no publicó en latín, como era usual en su época, sino en alemán.


     Pero incluso las películas con referentes históricos tenían que sufrir manipulaciones y censuras para acomodarlas a las necesidades coyunturales de la propaganda en cada momento. Ya en 1934 había aparecido, por ejemplo, la película Héroes en África (Die Reiter von Deutsch-Ostafrika), que situó en África la amistad de un alemán y de un británico, que desean a la misma mujer (acabará, por supuesto, en brazos del alemán), pero concluían luchando en bandos opuestos en la Primera Guerra Mundial. Pues bien, esta cinta bastante inocente sería prohibida en Diciembre de 1939 por la censura nacionalsocialista en razón de la amistad germano-británica, mientras que en los países Aliados era censurada, valorada como propaganda militar alemana. Este caso constituye un buen ejemplo de la ambigüedad o polisemia de las lecturas ideológicas en tiempos de crisis.

     También las biografías fueron con frecuencia manipuladas para adecuarlas a los intereses ideológicos del sistema. En la biografía citada de Paracelso se omitió cuidadosamente su significación masónica, al igual que en la de Mozart, y en la de Wilhelm Friedemann Bach se ocultó su copiosa producción de música religiosa. Una de las contradicciones más llamativas estalló con la película Titanic (1943), iniciada por Herbert Selpin y concluída por Werner Klinger, que pretendía mostrar el catastrófico naufragio de ese transatlántico en 1912, por culpa de la codicia de sus empresarios británicos. Pero cuando Goebbels, que había ordenado hacer ese film para desacreditar a los ingleses, vio en la pantalla las escenas de pánico de los pasajeros, le parecieron demasiado realistas y demasiado similares a las de la castigada población alemana bajo los bombardeos. En consecuencia, prohibió la exhibición del costoso film en su país y lo hizo estrenar en el París ocupado en Noviembre de 1943.

     Y llegados a este punto es menester abordar el tema de las analogías y divergencias detectables entre el cine nacionalsocialista y el cine soviético, dos cines estatalizados y sujetos a control burocrático de sus respectivos partidos, en dos países regidos por el sistema totalitario del Estado-Partido y asentados ambos en el culto a la personalidad de sus líderes supremos.

     Es bien sabido que el 28 de Marzo de 1933, en su primer discurso a los representantes de la industria cinematográfica, Goebbels hizo un elogio de El Acorazado Potemkin, obra del cineasta judío y bolchevique Eisenstein, considerándolo como un modelo de cine de propaganda. No es ocioso recordar que en el mismo discurso elogió Goebbels otros films que juzgaba modélicos: la versión capitalista de una novela rusa (Ana Karenina) interpretada en Hollywood por Greta Garbo, y dos films germanos de pura inspiración aria: la epopeya Los Nibelungos, de Fritz Lang, y el film montañista y anti-francés Der Rebell, de Luis Trenker. Al año siguiente, en un nuevo discurso del 10 de Febrero de 1934 ante trabajadores cinematográficos de Berlín, Goebbels pidió de nuevo un Acorazado Potemkin para el cine alemán.

     No conocemos con exactitud los efectos producidos por la petición pública de Goebbels, pero es por lo menos reseñable que en 1936 se estrenase una película del realizador de origen checo Karl Anton, que en España se exhibió como El Acorazado Sebastopol, que en Alemania parece haber tenido los títulos alternativos de Weisse Sklaven y Panzerkreuzer Sebastopol, aunque el primero aparece citado con más frecuencia, poniendo así el énfasis en las víctimas contrarrevolucionarias. Al igual que El Acorazado Potemkin, el film de Karl Anton se dice inspirado en hechos auténticos y, tampoco parece casual, su acción se sitúa en 1917, en vísperas de la Revolución soviética y en el puerto ruso de Sebastopol.

     Su argumento, que incluye un motín de marinería y escenas de masas desbordadas como El Acorazado Potemkin, narra en realidad la historia de la separación forzada y feliz unión final de una pareja de enamorados. Un acorazado entra en la rada de Sebastopol en 1917, ciudad en la que hierve el caldo de la revolución política. La marinería del barco se amotina y la ciudad se alborota, con actos de pillaje y violaciones. María, hija del gobernador de Sebastopol, se refugia con su padre en un burdel del puerto. El conde Wolkoff, gallardo oficial del Sebastopol y novio de María, la busca. Pero el cabecilla de los revolucionarios, Boris Wolinsky, también enamorado de la chica, le tiende una trampa, de la que conseguirá escapar. Ella es detenida y vejada en el palacio del gobernador ocupado por los insurrectos, pero su novio, al frente de un grupo de contrarrevolucionarios, consigue salvarla y huír con ella. El Acorazado Sebastopol es una película de desenfrenada propaganda anti-comunista, que se recrea especialmente en los desmanes de la revolución marxista (de ahí su título Weisse Sklaven, Esclavos Blancos), con el populacho amotinado en una orgía de destrucción de imágenes sagradas, asesinatos y mujeres violadas por las turbas sanguinarias. Es decir, ofrece una contraimagen de la célebre matanza de las escalinatas de Odessa, convirtiendo al pueblo en salvaje agresor de los pulcros y educados zaristas. El motor de tanto odio, más que la lucha de clases (aunque María sea hija de un gobernador y novia de un oficial aristócrata), es el deseo del cabecilla Boris de poseer sexualmente a la protagonista. De modo que a partir del fantasma de la violación, los contrarrevolucionarios se movilizan colectivamente para salvar la virtud de la chica en peligro. Las referencias iconográficas y anecdóticas a El Acorazado Potemkin son numerosísimas. Ya hemos citado el motín en el barco y las masas de Sebastopol solidarias y desencadenadas.


     Pero todavía hay más: los contrarrevolucionarios reparten víveres a los civiles, invirtiendo los papeles del film de Eisenstein, pues la policía represora en Odessa es reemplazada por las turbas desatadas, cómplices de la marinería, mientras que los zaristas son sus víctimas. Y acordándose de la célebre escalinata de Odessa, Karl Anton muestra cómo un niño sacude desesperadamente a su madre tendida junto a él sin vida. El Acorazado Potemkin es un film coral, un film de masas, mientras que El Acorazado Sebastopol, a pesar de sus escenas corales, está estructurado a través de una intriga de sujetos singulares, reductibles en último extremo a la chica amenazada, su padre, su novio y un malvado cabecilla rojo. De todos modos, es lícito decir que El Acorazado Sebastopol es una calculada réplica anti-soviética a El Acorazado Potemkin. Que una parte del cine nacionalsocialista —y concretamente del cine nacionalsocialista más militante— tomara referencia en los grandes modelos del cine soviético, en su afán por seducir con su retórica, es cosa hoy aceptada por los historiadores del cine alemán.

     Esto produjo curiosas y a veces crípticas analogías, como las que acabamos de reseñar en El Acorazado Sebastopol. Pero tal vez los mejores ejemplos de afinidad del cine nacionalsocialista con el cine soviético se produjeron ya muy tempranamente en 1933, con dos títulos que se estrenaron a finales de aquel año. Hans Westmar fue el primero de ellos, dirigido por Franz Wenzler y que se había planeado inicialmente como una biografía de Horst Wessel, un miembro de las SA coautor del himno del partido. Goebbels prohibió la primera versión y el film tuvo que ser rehecho y retitulado, aunque el nuevo nombre propio elegido tuvo las mismas iniciales y las mismas sílabas que el del personaje original, probablemente para hacer menos llamativa la transfiguración.

     De Hans Westmar escribió Hull que «está mucho más cerca de los modelos rusos que de cualquier film alemán visto hasta entonces». Se trató, en realidad, de un film adscrito al género de la hagiografía-martirología política, pues el biografiado pasaba a ser un bravo nacionalsocialista, ario, atlético y rubio, predicador en los barrios pobres, pero asesinado por sus rivales comunistas, quienes eran presentados como personajes torvos y sórdidos. En un desenlace de subido interés retórico, durante el entierro del héroe en un ataúd recubierto por la bandera nacionalsocialista, aparece su figura en sobreimpresión en el cielo y entre las nubes, portando una bandera y marchando al paso de sus camaradas terrestres. Se trata de una figura retórica, de una prosopopeya, que convierte lo inanimado en animado, simbolización de la energía del partido imparable pese a la muerte de su militante. Y, como colofón, los puños cerrados de los obreros se abren y se transforman en saludo nacionalsocialista, aunque queda claro que se trata de obreros alemanes, pues los agitadores judíos y apátridas, envenenadores del pueblo, no alcanzarán tal salvación. Con lo que la oposición ideológica se desplaza hacia la oposición racista.

     También a finales de 1933 se estrenó el film de Hans Steinhoff Hitlerjunge Quex, que aprovechó también el look realista del cine democrático alemán pre-nacionalsocialista, con sus barrios y ambientes populares. Este marco proletario berlinés servía para mostrar la historia de otro mártir político nacionalsocialista, más patética esta vez si cabe, por tratarse de un muchacho. El protagonista era, en efecto, un miembro de las Juventudes Hitlerianas, hijo de un obrero comunista elemental, que era asesinado por los rojos en una refriega cuando iba a repartir propaganda anti-soviética. Al final el padre también se convierte políticamente, al tomar conciencia de su germanidad, que es sinónimo de lealtad nacionalsocialista. De modo que el martirio político de un adolescente inocente y puro resultará, como en Hans Westmar, fecundo a la postre. El filicidio vicarial en el que lo viejo (el comunista apátrida) mata a lo nuevo se convierte en un sacrificio regenerador, en semilla de adeptos, además de constituírse en modelo para la juventud alemana.

     Las convergencias entre este cine nacionalsocialista militante y el cine soviético eran las propias, por otra parte, de dos cines que eran a la vez apologéticos y proféticos. También Kracauer hace notar que los documentales de propaganda nacionalsocialistas derivaban del modelo soviético y se oponían al occidental, por su énfasis en el destino colectivo en lugar de utilizar un hilo conductor biográfico, con lo que se reforzaba el sentido de sumisión del individuo al Estado [6]. Por otra parte, tanto la Unión Soviética como la Alemania nacionalsocialista se organizaron políticamente en torno al culto a la personalidad de su líder supremo. Aunque ambos cines sirvieron fielmente a esta misión carismática, a diferencia de Stalin, que fue representado en vida por actores en películas de ficción, Hitler no recurrió a ese expediente. Acaso se pensó que ningún actor era digno de personificar al Führer. Por eso, el gran film de culto a la personalidad del Führer fue un documental, El Triunfo de la Voluntad, del que luego nos ocuparemos ampliamente.

[6] From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, op. cit, p. 289.

     Saliendo al paso de un tópico falso, Raymond Borde señaló en 1972 que el tránsito del cine de la República de Weimar al cine nacionalsocialista no supuso una ruptura radical y tajante, sino que hubo una continuidad debida a la permanencia de la mayor parte de sus cuadros técnicos, de sus estilos, de sus estudios y de sus métodos de trabajo. Esto es visible incluso en films militantes como los citados Hans Westmar y Hitlerjunge Quex, en los que hallamos la permanencia de estilemas procedentes del cine proletario alemán. Hay que recordar que Piel Jutzi, el arquetipo del cineasta rojo, siguió trabajando como director y luego como operador bajo el nacionalsocialismo. Y Leni Riefenstahl, la más ejemplar propagandista del cine nacionalsocialista, tuvo relaciones de amistad y de colaboración profesional con el judío y marxista Béla Balázs, co-guionista y co-director de su película La Luz Azul (Das blaue Licht, 1932), antes de su exilio a Moscú, y mantuvo amistad y colaboración profesional con izquierdistas del peso de Walter Ruttmann y G. W. Pabst. Barsam hace responsable a Ruttmann, procedente del cine de vanguardia, de la adaptación de la tradición del montaje soviético y de sus estructuras rítmicas al cine alemán, de donde las tomaría Leni Riefenstahl

     El tema de las afinidades estéticas entre el cine nacionalsocialista militante y el cine épico soviético nos invita a pensar en otro paralelismo famoso derivado del futurismo, tronco común vanguardista del que se desgajó una rama que sirvió al fascismo mussoliniano, mientras otra se integraba en las experiencias revolucionarias de Vertov, Eisenstein, Trauberg, etc. (hay que recordar que Marinetti había visitado Moscú en enero de 1914 y había mantenido intensos contactos con círculos intelectuales afines). Es decir, que la ambición del parto de un mundo nuevo y el culto a la máquina y a la velocidad eran lo bastante ambiguos como para admitir dos lecturas políticas tan diversas. La secuencia del batallón ciclista en Octubre (1927), con las ruedas girando velozmente en el vacío sobre fondo negro, procede en línea recta de la poética futurista del movimiento. Pero esta hermosa escena del cine soviético prefigura la bella representación del ciclismo olímpico que hará Leni Riefenstahl en la segunda parte de su Olympia. No nos sorprende, después de verificar estas matrices estéticas comunes, que Stalin enviase una carta de felicitación manuscrita a la directora por su film olímpico.

     Existieron, por lo tanto, algunas convergencias estéticas entre el cine soviético y algunos grandes exponentes del cine nacionalsocialista, aunque existieron también significativas divergencias. Del cine soviético tomó este cine nacionalsocialista el gusto por la adjetivación retórica del material pro-fílmico, tal como el uso de la enfática angulación contrapicada, la afición por los primeros planos muy ceñidos de rostros, o la representación hiper-dramática de los cielos, gracias al uso de filtros fotográficos, así como el montaje rítmico.

     Estas afinidades han originado aproximaciones críticas entre dos obras maestras del cine de propaganda, como son El Acorazado Potemkin y El Triunfo de la Voluntad. Leni Riefenstahl se ha defendido contra este paralelismo, declarando: «Se puede difícilmente comparar un film de puesta en escena con un documental. El Triunfo de la Voluntad, puro documento, es muy diferente, por el espíritu y por la forma, del film de Eisenstein; él ha realizado (y sin duda con genio) un film de puesta en escena, un film orientado» [7].

[7] Entrevista de Leni Riefenstahl con Michel Delahaye, en Cahiers du Cinema, Nº 170, Septiembre de 1965, p. 46.

     Pese a tales diferencias, las afinidades entre el cine nacionalsocialista y el cine soviético siguen siendo llamativas, tan llamativas como la permanente fascinación que el cine ruso ejerció sobre Goebbels. El Diario de Goebbels en los años de la guerra contiene valoraciones elogiosas, aunque siempre matizadas, de películas soviéticas. El 21 de Marzo de 1942 escribió: «Por la noche revisé la película bolchevique rusa Suvorov [de V. I. Pudovkin]. Es un film claramente nacionalista en el que los bolcheviques tratan de establecer una clara conexión entre la Rusia de hoy y la vieja y heroica historia del país. Ciertos pasajes de la película son infantilmente ingenuos, como si hubieran sido dirigidos por un chico de doce años. Otros, en cambio, son de un extraordinario vigor. Hay grandes posibilidades latentes en los rusos. Si hubieran llegado a organizarse como un verdadero pueblo, representarían, indudablemente, el más tremendo peligro para Europa». Y el 4 de Marzo de 1943 anota: «Por la noche vi una película de propaganda soviética: Un Día en la Unión Soviética. Es un film de propaganda de primera clase, aunque cualquiera que conozca la realidad de Rusia puede contradecirla con facilidad. Indudablemente producirá efecto en los países neutrales y enemigos, porque está hábilmente adaptado a su mentalidad. Me parece muy significativo que esta película se haya proyectado sin el menor corte en Suecia con diálogos en sueco. ¡Esto demuestra todo lo bajo que han caído los llamados Estados nórdicos! La película, sin embargo, demuestra una vez más mi razón al insistir en la necesidad de tener mucho cuidado con el bolchevismo. Rusia no es un Estado burgués, sino proletario y judío. Si no nos esforzamos cuanto podamos, algún día pueden aplastarnos. Nuestra consigna debe ser ahora más que nunca: "La guerra total es la necesidad imperativa de la hora"».

     Después de examinar la fascinación y afinidad con ciertas características del cine soviético, es menester volver a algunas claves de la estética nacionalsocialista, asociadas a la tradición neoclásica. En el campo del cine, su ejemplo más meridiano aparece en la glorificación del desnudo pagano en el prólogo de la primera parte de Olympia, aunque esta secuencia fue más obra del fotógrafo Willy Zielke que de Leni Riefenstahl (la realizadora encarnó uno de sus desnudos, de espaldas y con los brazos alzados). Una escena como ésta tenía cierta tradición en el cine alemán pre-nacionalsocialista, en donde puede recordarse el film culturista y nudista de 1925, titulado El Camino de la Fuerza y de la Belleza (Wege zu Kraft und Schönheit), de Wilhelm Prager, y La Revolución Rusa. Con sus sanos desnudos haciendo ejercicios al Sol, este film postulaba ya subliminalmente la superioridad biológica de la raza aria.

     No es raro que Leni Riefenstahl se sintiese atraída hacia el mundo clásico y pagano, si se piensa que a través de la escuela coreográfica de Mary Wigam fue influída en sus años de estudiante de bailarina por el revival helenista abanderado por Isadora Duncan. Por otra parte, en Alemania existía, desde Winckelmann, una sólida tradición de estudios y hasta de culto helenista. Es lógico, por lo tanto, que la Weltanschauung nacionalsocialista intentara legitimar su producción plástica con referentes neoclásicos, extraídos de la matriz del «arte eterno», y de donde brotan con toda naturalidad sus motivos paganos: la belleza del cuerpo manifestada en su desnudo, en sus danzas y en sus competiciones atléticas. Si se ha afirmado que Olympia constituye un hermoso canto al cuerpo humano, hay que añadir que lo que verdaderamente interesaba a Leni Riefenstahl era la belleza, la eficiencia y la productividad de la máquina corporal humana en acción. No se trató de una admiración estética desinteresada hacia la musculatura humana, sino de una admiración hacia su capacidad productiva y una exaltación específica de la eficiencia del cuerpo en el esfuerzo, en su productividad física para batir récords. Por eso puede afirmarse que El Triunfo de la Voluntad sería también un subtítulo adecuado para Olympia: su mejor expresión aparece plasmada en la extenuante prueba de la maratón.

     Esta mirada interesada de la Riefenstahl al cuerpo humano en acción es perfectamente coherente con la Weltanschauung racial nacionalsocialista. En El Triunfo de la Voluntad Julius Streicher dice en su discurso: «Una nación que no valora su pureza racial está destinada a perecer». A la luz de la filosofía racista alemana podemos ya asegurar que el modelo griego del prólogo de Olympia no lo suministraba Atenas sino Esparta, la Esparta militarista y de prácticas eugenésicas similares a las de la Alemania nacionalsocialista, que se llevaron a cabo en nombre de la pureza aria y de la creación científica del superhombre ario, nuevo Sigfrido del siglo XX (en esa época, por cierto, más de treinta Estados estadounidenses tenían en vigor leyes eugenésicas, contra enfermos congénitos o delincuentes sexuales).

     Por eso hay que evitar cualquier confusión entre los desnudos atléticos de la cultura nacionalsocialista y los ideales eróticos. En la ética nacionalsocialista, la sublimación de la energía sexual, desviada del goce erótico desinteresado, se canaliza hacia la exaltación étnica, colectiva, mística y racial, hacia la «voluntad» cantada en El Triunfo de la Voluntad y Olympia, hacia la perfección de la raza aria encaminada hasta la meta/mito del superhombre. A este respecto, Cinzia Romani nos documenta acerca de una sabrosa polémica suscitada en 1935 por la publicación de un calendario con fotos de desnudos femeninos. El Schwarze Korps, órgano periodístico oficial de las SS, salió airadamente en defensa de las fotos señalando que sólo un «sensualista depravado» podría encontrar insana la representación de la belleza germánica, y que la mujer «es la custodia de la raza alemana y es pura por naturaleza» (Le Dive del Terzo Reich, p. 24). ¿Permisividad sexual del nacionalsocialismo? Nada de eso, sino puritanismo y productividad racial.


     También debería aclararse que el nacionalsocialismo alemán tuvo una especificidad ética y estética, diferenciada de los fascismos italiano y español. Es cierto que durante el momento más intenso del idilio entre Roma y Berlín se predicó una identificación retórica de ambos sistemas, como hacía el locutor fascista ítalo Montanari en una escena de El Conformista (Il Conformista, 1971), de Bernardo Bertolucci, en la que forzaba la fraternidad evocando «el aspecto prusiano de Mussolini y el aspecto latino de Hitler». Pero el fascismo nórdico-protestante, con su grave acento en el determinismo profético del Reich de los mil años, no encajaba en la despreocupación y el hedonismo de una Italia poco disciplinada y regida por un líder con aires de tenor de ópera. Goebbels tenía nítida conciencia de las diferencias que separaban al Tercer Reich del totalitarismo light de Derecha que fue el fascismo italiano. El 6 de Febrero de 1942 escribía en su Diario: «Durante la tarde pude pasar una hora con los niños. Después vi la película del italiano [Beniamino] Gigli Tragedia de Amor, cuyo nivel artístico está tan debajo de lo normal que debe ser prohibida. Los italianos no sólo no están haciendo nada en el aspecto guerrero, sino que tampoco producen nada que merezca la pena en el terreno artístico. Casi podríamos decir que el fascismo ha producido algo semejante a una esterilización sobre la capacidad creadora del pueblo italiano. Después de todo, el fascismo tiene poco que ver con el nacionalsocialismo».

     Esta diferencia señalada sin equívocos por Goebbels condujo a otras fricciones cinematográficas, como las motivadas por Condottieri (1937), co-producción italo-germana de Luis Trenker sobre la revuelta popular de los condottieri (mercenarios) contra Cesare Borgia. La censura alemana hizo cortar la escena en que el jefe rebelde que invadía Roma caía al final de rodillas ante el Papa. Fue Hitler personalmente quien hizo cortar esta escena, aceptable en cambio para los italianos, furioso por la reciente encíclica Mit brennender Sorge.

     Tampoco la España franquista penetrada por el poder clerical fue homologable a la Alemania nacionalsocialista, aunque sus más vehementes falangistas añoraran aquel Estado viril y militarizado, como Eugenio Montes, quien evocó en Junio de 1934 con pluma trémula en ABC los fastos del Congreso nacionalsocialista en Núremberg: «Desfilan por el Lustgarten, al compás de tambores, las valquirias de a pie, chaquetitas de pana, trenzas rubias al aire. Y siguen, a pasos rítmicos, elásticos, cien mil mozos con ritos de banderas. Todo tiene un encanto silvestre y tribal. Suena cacareante un halalí de clarines. Hay como un olor a hierba, a beso en flor y a rapto. Se presienten ceremonias mágicas, de iniciación en círculo, con músicas de Stravinski y sangre de corderos. Vuela el tótem, el águila, en todos los estandartes. No hay sabinas que tiemblen, porque la fábula exógama tiene linaje romano y el águila no quiere imitar a la loba. No hay sabinas que tiemblen, pero todo es temblor de pubertad, latir de corazones, estremecimiento nupcial, azahares vírgenes» [8].

[8] «Despertar de Primavera», de Eugenio Montes, en ABC de 16 de Junio de 1934.

     Y estas palabras emocionadas de Eugenio Montes nos conducen por fin a El Triunfo de la Voluntad, esa obra que rodó Leni Riefenstahl para conmemorar el Sexto Congreso del Partido Nacionalsocialista, celebrado en Núremberg del 5 al 10 de Septiembre de 1934. Núremberg había sido la ciudad elegida para todos los congresos del partido nacionalsocialista desde 1923 (y por eso sería elegida también para los procesos de los Aliados a los jerarcas nacionalsocialistas). Hitler había admirado profundamente la primera película realizada por Leni Riefenstahl, La Luz Azul, y ya en 1933 le había encargado personalmente un mediometraje documental del Quinto Congreso celebrado en aquel año (del 1º al 3 de Septiembre) y que reunió a unas 500.000 personas bajo el lema de «Congreso de la Victoria». Este film, de una hora de duración, se tituló Sieg des Glaubens (Victoria de la Fe) según decisión del propio Führer, fue distribuído por el Ministerio de Propaganda y se estrenó el 30 de Octubre en presencia de los jerarcas del Partido.

     Al año siguiente Hitler volvió a pedir a Leni Riefenstahl, recién llegada de una estancia en España, que rodase el Sexto Congreso del partido. Leni Riefenstahl, que estaba ya enfrascada en el laborioso proyecto de Tiefland, intentó eludir el encargo y pasárselo a Walter Ruttmann. Pero las presiones de Hitler no cedieron y finalmente aceptó llevar a cabo esta tarea, con tres condiciones a las que el Führer accedió: lo produciría su propia empresa sin financiación del Partido; no sufriría interferencias del Partido ni del ministro de Propaganda (cuyas relaciones no eran buenas), de modo que nadie vería el film hasta que estuviese acabado; y no aceptaría ulteriores encargos del Partido [9].

[9] Film in the Third Reich, p. 74; Leni Riefenstahl, op. cit, p. 49; «La Vérité sur Leni Riefenstahl et "Le Triomphe de la Volonté"», de Erwin Leiser, en Cinema 69, Nº 133, Febrero de 1969.

     Aunque Leni Riefenstahl iba a actuar como productora independiente del film, el 28 de Agosto de 1934 firmó un contrato de distribución con la potente UFA, en el que figuraba designada como «representante especial de la dirección del Partido Nacionalsocialista». Ese contrato, que de hecho suministró la financiación para el rodaje, iba a resultar decisivo en la posguerra en los litigios judiciales acerca de la discutida propiedad de la película, ya que el contrato la calificaba como «representante del Partido» y, en consecuencia, la película sería una pertenencia de la disuelta organización nacionalsocialista. El film se realizaba por encargo especial del Führer, quien además había elegido personalmente su título: El Triunfo de la Voluntad. En la portada de la película consta, en efecto, que ha sido producida «por orden del Führer».

     Hemos dicho que el propio Hitler había elegido el título de la película y ahora debemos recordar que poco antes de iniciarse el Congreso, el 19 de Agosto, un referéndum celebrado tras la muerte del anciano presidente Hindenburg lo confirmó como Führer y Canciller del Reich, jefe de Estado y comandante supremo del ejército. Por consiguiente, el Congreso suponía la primera comparecencia de Hitler ante las masas desde su nombramiento como líder máximo político y militar. A la luz de este hecho, el deslizamiento semántico desde el anterior film Victoria de la Fe (la creencia, la esperanza) hacia El Triunfo de la Voluntad (la acción) resulta altamente significativo. Los objetivos políticos del film aparecen hoy perfectamente nítidos. Hull ha señalado tres objetivos fundamentales: 1) mostrar la solidaridad y unión del Partido tras la sangrienta purga de Ernst Rohm y de los cuadros de las SA; 2) difundir en primer plano la imagen y las voces de los líderes, con sus discursos, en una sociedad pre-televisiva; 3) impresionar a las audiencias extranjeras (Film in the Third Reich, op. cit, p. 75). Todos estos fines están inscritos en el discurso del film y, por lo que atañe al primer punto citado por Hull, el propio órgano oficial nacionalsocialista Vólkischer Beobatcher del 1º de Septiembre de 1934 describía la misión del Congreso y de su film como la de mostrar «el orden, unidad y determinación del  movimiento nacionalsocialista» (Nazi Film, p. 25). Y recordando, con Hull, que este acontecimiento tenía lugar en una época pre-televisiva, era necesario que toda Alemania admirase/participase, no sólo por la prensa y la radio, en la mística, el entusiasmo y en el espléndido espectáculo visual del Congreso: de ahí la necesidad del film.

     Y ahora conviene discutir el problemático estatuto documental de El Triunfo de la Voluntad que se basó en el rodaje de unas ceremonias políticas cuidadosamente puestas en escena con vistas a su espectacularización en la pantalla. Leni Riefenstahl siempre se ha defendido de las acusaciones de «propagandista» nacionalsocialista, replicando que se limitó a ser una mera «documentalista». Démosle la palabra en esta polémica cuestión: «Esta película, si se la revisa hoy, constata que no contiene ninguna escena reconstruída. Todo es verdad. Y no comporta ningún comentario tendencioso, por la buena razón de que no lleva ningún comentario. Es historia. Un puro film histórico. Preciso: es un film-vérité. Refleja la verdad de lo que era entonces, en 1934, la historia. Es por lo tanto un documento. No un film de propaganda».

    Esta argumentación, que Leni Riefenstahl ha repetido reiteradamente, contrasta con el contenido de su libro publicado en una época más triunfal, en 1935, relatando la aventura de la producción de su film. En él se lee, por ejemplo: «Los preparativos del Congreso se hicieron en concierto con la preparación para la filmación, es decir, que el acontecimiento fue planeado no sólo como una espectacular reunión de masas, sino como un espectacular film de propaganda (...). Las ceremonias y los planes precisos de los desfiles, marchas y procesiones, así como la arquitectura de las salas y estadios, fueron diseñados en función de las cámaras» (Hinter den Kulissen des Reichsparteitagfilms, de Leni Riefenstahl, Múnich, 1935, p. 176).

     Y en otro lugar de su libro reitera: «Se construyeron con los más amplios medios, con el apoyo de la ciudad de Núremberg, puentes, torres, vías de carriles, como nunca se había hecho para un film». En este precioso volumen se detallan minuciosamente las instalaciones erigidas para poder filmar de un modo óptimo cada acontecimiento. De este modo sabemos que se construyó un ascensor para elevar la cámara hasta 38 metros y un travelling de 20 metros situado a la altura de un primer piso para rodar los desfiles en picado. El equipo se compuso de 120 personas, entre ellas 16 operadores y 16 asistentes, con 30 cámaras, 4 equipos de sonido, además de 16 camarógrafos de actualidades y otro personal auxiliar (chóferes con camiones, electricistas, etc.). Se utilizó incluso un dirigible para efectuar tomas aéreas, y el arquitecto Albert Speer (futuro ministro) preparó la topografía y escenografía de los ritos, en estrecho contacto con Leni Riefenstahl. Entre sus proezas figuró su «arquitectura luminosa», conseguida con 130 reflectores antiaéreos apuntando a las banderas y al cielo, para formar unos pilares de luz como los del famoso bosque de Los Nibelungos. En resumidas cuentas, si El Triunfo de la Voluntad es una película documental, como afirma su autora, hay que añadir a continuación que el Congreso filmado fue una colosal puesta en escena, cuidadosamente escenificada para sus 30 cámaras.


     Barsam tiende a exculpar esta traición a la esencia espontaneísta del género, señalando que este film no hizo más que iniciar una tradición, habitual en las democracias después de la Segunda Guerra Mundial, de construír y escenificar vistosos acontecimientos políticos (convenciones de los partidos, mítines, desfiles) para las cámaras de televisión. Pero en cualquier caso, el estatuto de El Triunfo de la Voluntad es un híbrido del documental (lo mostrado ocurrió realmente) y de la escenificación propagandística para las cámaras. En este sentido, no es del todo inexacto calificar a sus masas humanas (350.000 habitantes de Núremberg y 770.000 visitantes al Congreso) como legiones de figurantes.

     Además de cuanto hemos dicho, El Triunfo de la Voluntad se construyó con todos los artificios manipulativos que son inherentes al género documental. Se rodaron unos 130.000 metros de película (unas 60 horas), pero se seleccionaron 3.000 (dos horas) para el montaje final. Ni la propia Leni Riefenstahl, en la hora de las exculpaciones, ha podido dejar de aludir a sus inevitables manipulaciones: «Introdujo una cierta revolución en el estilo de los noticiarios, que entonces se filmaban de un modo puramente estático. Había intentado hacer un film que chocara y emocionara. Un film poético y dinámico (...), quería traer ciertos elementos al primer término y llevar otros al fondo». A esta irrenunciable manipulación autoral debe añadirse que se rodaron tomas complementarias en el estudio, integradas perfectamente con el material documental rodado in situ, entre ellas los juegos de las Juventudes Hitlerianas y algún discurso político.

     Los discursos de los líderes, por otra parte, se compilaron de diversas fuentes y ocasiones: no todos se pronunciaron en el Congreso. También en el estudio de grabación se recrearon los aplausos, gritos y vivas de las multitudes. Y, por fin, El Triunfo de la Voluntad no respeta la cronología de los hechos en beneficio de la arquitectura general del discurso político. Es decir, que la autora reinventó su Congreso en el estudio y la moviola. Y lo hizo, por supuesto, en aras de su función propagandística. El Triunfo de la Voluntad se compone de doce secuencias o bloques temáticos y aquí, más que analizar cada uno de ellos (tarea ya efectuada por otros estudiosos), señalaremos los aspectos que nos parecen más relevantes y significativos desde el punto de vista del arte de la propaganda política. En primer lugar, es forzoso referirse a la espléndida escena que abre el film.

     La cinta se inaugura con la imagen del águila imperial y la cruz gamada, símbolos del régimen, y a continuación un texto, dividido en cuatro cartones, explica:

«El 5 de Septiembre de 1934, veinte años después del estallido de la guerra mundial.
«Dieciséis años después del comienzo de nuestro sufrimiento,
«Diecinueve meses después del principio del renacimiento alemán,
«Adolf Hitler voló a Núremberg de nuevo para pasar revista a las columnas de sus fieles seguidores».

     Tras esta contextualización histórica cargada de sentido, se inicia la famosa obertura aérea del film, con un avión dirigiéndose a Núremberg. Como Hitler jamás aparece en esta escena, Quaresima se ha referido a la mirada de Hitler para designar la visión subjetiva desde el aparato, en el que está emplazada la cámara, aunque añada con razón que es una visión subjetiva tratada con mucha flexibilidad y no pocas distorsiones, ya que el avión es incluso visto desde su exterior. Hitler es en esta escena invisible, en efecto, como lo son los dioses, como el Jesucristo del Ben-Hur. Infield nos aclara que Hitler sobre Alemania había sido un eslogan (basado en sus desplazamientos aéreos) que el líder utilizó en su campaña electoral de Abril de 1932. Ese eslogan permanecía en la memoria colectiva y Leni Riefenstahl lo visualizaría literalmente en el arranque de su film.

     Las espesas nubes que se extienden bajo el avión delatan la tradición estética de los films de montaña en los que se formó la realizadora, actriz de varios films de Arnold Fanck y directora que debutó en este mismo género con La Luz Azul. Pero además de su sentido recto, el viaje aéreo proporciona un sentido figurado o metafórico, como el del enviado celestial, el mesías, que llega a Núremberg, para presidir un gran encuentro místico y colectivo. Por eso Kracauer ha podido compararlo a un dios pagano, a Odín sobrevolando los bosques alemanes (From Caligari to Hitler, p. 290). La metáfora se acentúa cuando Núremberg surge entre las brumas a la aproximación del profeta celestial, quien tiene la virtud mágica de disipar las tinieblas. La imagen impresionante que registra la sombra del avión sobre una avenida de Núremberg poblada por fieles sugiere fuertemente la idea de un águila imperial que la sobrevuela con las alas extendidas. La metáfora no podía ser más redonda.

     El avión aterriza y, revestido con su uniforme, desciende el profeta adorado de una nueva religión pagana, el nuevo Sigfrido capaz de inducir al éxtasis colectivo. Su valor iconográfico se realza, incluso, cuando vemos salir luego del aparato a un Goebbels enfundado en un prosaico impermeable blanco. Este descenso olímpico de la divinidad pagana (estamos en un universo próximo al del prólogo de Olympia) permite a Leni Riefenstahl mostrar la primera inmersión del Führer en un baño de masas, a través de filas de adoradores fervorosos con el brazo en alto, a los acordes del himno del Partido, comunión mística que incluye la escena de la entrega de un ramo de flores por una niña. En su análisis de la escena del trayecto de Hitler desde el aeropuerto al Hotel Deutscher Hof, Barsam señala con perspicacia que su figura erecta en el automóvil es fotografiada a veces contra el Sol, para que su perfil aparezca rodeado por una aureola. Como efectúa el saludo fascista con la palma hacia atrás, en un cierto momento la luz del Sol se refleja en ella, encuadrada en primer plano, cual depósito de energía divina. Luego veremos las implicaciones de estos efectos fotográficos divinizadores.

     Hitler llega al hotel, se asoma a la ventana para saludar y anochece, dando paso a un concierto nocturno a la luz de antorchas y luego amanece sobre Núremberg, las tinieblas se disipan y la ciudad despierta. De nuevo, como ocurría antes con la obertura de espesas nubes, nos hallamos ante una descripción del ciclo de la Naturaleza que procede de la poética de los films montañeros, en los que Leni Riefenstahl se había formado profesionalmente.

     Retomemos el tema del fuego, que posee una gran importancia simbólica en el film. Es en la escena del concierto nocturno en la que aparece por primera vez el despliegue ígneo y es el momento de recordar que la llama sagrada, en la tradición volkisch, era un símbolo de germanidad. Pero el fuego tiene, tradicionalmente, otros significados más universales y remotos. Es símbolo del Sol, de calor y de vida y, por extensión, imagen de poder. Pero un mito más universal todavía, señala que el fuego vino del cielo a la Tierra (rayo, calor solar) y que los dioses enseñaron al Hombre la producción del fuego. Es también un símbolo de regeneración y de purificación, y los festivales ígneos paganos perseguían la destrucción de las fuerzas del mal, idéntico objetivo perseguido por los ritos pirotécnicos de la antigua China, para alejar tinieblas y demonios.

     En El Triunfo de la Voluntad el fuego aparece en la secuencia segunda (concierto nocturno); en la sexta, con antorchas, fuegos artificiales y hogueras, en el homenaje de las SA y de su líder, Viktor Lutze, a Hitler; en la novena, dedicada a la consagración de las banderas, con antorchas y fogatas; y en la décima, en el solemne homenaje a los muertos de la Primera Guerra Mundial. Como puede percibirse por esta enumeración, el fuego aparece como un elemento ritual de la máxima importancia a lo largo de todo el film. Acaso la escena en el que el fuego alcanza su máximo valor simbólico es en la sexta, expresando la regeneración de las SA tras la purga sangrienta de su jefe Ernst Rohm y de muchos de sus líderes, que es uno de los temas impronunciados, pero a la vez centrales, en la vertebración del discurso político del film.

     Y siguiendo con la iconografía del film, en la tercera escena, en la que asistimos al despertar de Núremberg y al despertar físico de las tropas acampadas, vemos y oímos al mismo tiempo, por vez primera, tambores y trompetas en acción en primer plano. Su sonido, como ingrediente acústico de las marchas, está presente en casi todo el film. Pero su visualización ocurre en las secuencias tercera, quinta (dedicada al Servicio del Trabajo), séptima (Juventudes Hitlerianas) y undécima (desfiles de tropas por las calles de Núremberg). Su presencia iconográfica en pantalla es importante, como eco visual y acústico a la vez de las gloriosas legiones del Imperio romano, sobre todo cuando comparecen las alargadas trompetas de silueta arcaica. El despertar de Núremberg, como decíamos, es un despertar meteorológico, con las tinieblas nocturnas disipadas por la luz del alba. Pero este despertar atmosférico está complementado por el despertar de los hombres en los campamentos, con sus abluciones y su desayuno. En esta dinámica secuencia de vivo montaje, Leni Riefenstahl canta la camaradería viril de los soldados y militantes nacionalsocialistas (no aparece ninguna mujer), que se lavan y se peinan los unos a los otros y efectúan alegres juegos con el agua. En las abluciones y en los jubilosos juegos con el agua aparece también con fuerza el simbolismo de este elemento, que es signo de vida, de pureza, de fecundidad y de regeneración. Siguiendo con la lectura mítica, al comentar esta escena matutina Barsam escribe: «El mito sugiere aquí que el Führer desciende de las nubes, de una región luminosa, y lleva la luz consigo; a su vez; esta luz se convierte en energía, en el alimento que suministra para propulsar la actividad de los hombres».

     Esta escena de inicio de la actividad diurna incluye, en ese Núremberg pre-industrial y símbolo de la «Alemania eterna», un desfile (programado) de figuración civil con trajes regionales, representantes de la Alemania tradicional y «profunda», ligada a la tierra durante generaciones, que ahora reencuentra su identidad con el Partido y con su líder. Estas mujeres con trajes campesinos y típicos sirven, en efecto, para mostrar la fusión de la Alemania tradicional y rural —temario privilegiado por la pintura nacionalsocialista— con el Partido.

     Tras la inauguración del Congreso por Rudolf Hess y de fragmentos de discursos consecutivos de doce personalidades (se pone énfasis en la presencia de los embajadores italiano y japonés en el auditorio), la primera ceremonia coral que presenta Leni Riefenstahl, y una de las mejores de su film, es la protagonizada por los miembros del Servicio del Trabajo. En la Zeppelinwiese, 52.000 miembros del Servicio del Trabajo (Arbeitsdienst) armados con palas al hombro (los fusiles de la paz), regimentados en filas militares y con su líder Konstantin Hierl al frente, interpretan una escena cuidadosamente ensayada y planificada por la directora. Quaresima ha señalado que esta ceremonia del Servicio del Trabajo es una liturgia de comunión colectiva que utiliza la estructura del Sprechchor, del coro hablado, rito de origen sacro, pero implantado en ceremonias patriótico-políticas.

     El jefe, en efecto, pregunta: «¿De dónde eres, camarada?». Y voces singulares van desgranando entre las filas las respuestas en alta voz: de Baviera, de Pomerania, de Silesia, del Rin, del Sarre, etc. Luego, en una escenificación brillante, las banderas se van rindiendo al suelo en recuerdo de las derrotas y de los caídos en la guerra. Con una cadencia solemne, el coro de jóvenes militantes recita al unísono: «No estuvimos en trincheras, ni bajo el fuego de las granadas y, sin embargo, ya somos soldados». La ceremonia prosigue con el alzamiento de las banderas, mientras el coro grita: «¡No estáis muertos!. ¡Estáis vivos, en Alemania!». Reaparece así con fuerza la idea de la unidad y del destino común, pero también de regeneración, pues los muertos son resucitados en el cuerpo místico de Alemania. Ante estos trabajadores pronuncia Hitler su primer discurso en el film.

     El tema de la unidad sería un tema central en un Congreso al que Hitler bautizó, por muy buenas razones propagandísticas, «Congreso de la unidad». Efectivamente, aquel año había estallado, del 29 al 30 de Junio, la famosa «noche de los cuchillos largos». En el centro de este episodio sangriento se hallaba Ernst Rohm, fanático y ambicioso jefe de las SA, que aspiraba a convertirse en ministro de Defensa, a pesar de que no gozaba del beneplácito del alto mando militar. Para solventar expeditivamente el tema de un Rohm cada vez más díscolo e incontrolable, él y otros jefes de las SA fueron ejecutados en una noche porque conspiraban para derribar al gobierno. Por consiguiente, el bautizado «Congreso de la unidad» tenía como objetivo primordial demostrar que la sangrienta purga no había dividido al Partido y el de presentar en términos de gran espectáculo público una Alemania unida bajo el liderazgo de Hitler.

     Por eso el tema de la unidad se convirtió en un leitmotiv, que afectaba también, no lo olvidemos, a los sensibles cuadros del ejército. Ya en el discurso de apertura, Rudolf Hess dio en su parlamento la bienvenida «especialmente a los representantes de las fuerzas armadas, ahora bajo el liderazgo del Führer». El Triunfo de la Voluntad tenía que proponer una identificación política entre Partido y ejército. El tema de la unidad era una prioridad absoluta. Ya en el discurso a las Juventudes Hitlerianas (su segundo discurso en el film), en respuesta a Baldur von Schirach, el Führer afirmó: «En el futuro no deseamos ver clanes ni grupúsculos y no debéis permitir que se desarrollen entre vosotros». Para añadir a continuación: «Queremos ser un solo pueblo».

     Pero el gran contencioso se abría ante las SA. Su nuevo jefe, Viktor Lutze, aludió oblicuamente a la pasada crisis al decir en su discurso ante Hitler: «Nosotros, hombres de las SA, solamente tenemos un principio: fidelidad, y lucha por el Führer». Pero la alusión más nítida y dramática a la reciente crisis provino del propio Hitler, en la décima secuencia, en su discurso ante las tropas de las SS y SA: «Hace unos meses —dice el Führer—, una negra sombra se extendió sobre nuestro movimiento. Ni las SA ni ninguna otra institución del partido tienen nada que ver con esta sombra. Se engañan quienes creen que se ha producido alguna rotura en nuestro movimiento. Permanece firme, como esta formación aquí, como la propia Alemania, unida. Y si alguien peca contra el espíritu de mis SA, no romperá las SA, sino sólo aquellos que osen pecar contra ellas. Sólo un lunático o un mentiroso deliberado podría pensar que yo, o cualquiera, intentaría disolver lo que hemos construído a lo largo de muchos años. No, camaradas, estamos firmemente con nuestra Alemania y permanecemos firmemente con ella».

     La voluntad de unidad entre el ejército y el Partido fue plasmada visualmente por Leni Riefenstahl en la undécima secuencia, en el desfile final presidido por Hitler sobre su automóvil (que duró en realidad cinco horas), en el que marcharon fundidas por las calles de Núremberg tropas de las SA, de las SS y de la Wehrmacht, en un acto que por lo menos tenía tres objetivos: 1) mostrar la resistencia física del Führer y contribuír a su deificación; 2) mostrar la fusión entre el partido y el ejército, y 3) enviar una advertencia al exterior.


     Para romper la monotonía del desfile, la directora cambió continuamente el emplazamiento de la cámara, para mostrar en la pantalla el paso de una treintena de unidades distintas. Una de las escenas más impresionantes es la del homenaje a los caídos de la Primera Guerra Mundial (décima secuencia), que Leni Riefenstahl planeaba rodar con la cámara en movimiento, pero que por razones de fuerza mayor tuvo que rodar finalmente desde un emplazamiento fijo en elevado ángulo picado y en un gran plano general. De este modo, Hitler, Lutze (SA) y Himmler (SS), avanzan en triángulo equilátero —con Hitler en el vértice puntero— por un largo corredor flanqueado por masas ordenadas en formación militar e inmóviles, hasta llegar al sagrario, convertidos los tres en oficiantes-sacerdotes de la ceremonia litúrgica y vistos desde un punto de vista de observación implausible: desde el punto de vista de una divinidad celeste que contempla, aprueba y bendice el rito. No se trata tampoco de una escena inocente. El masivo homenaje a los caídos en la guerra constituía una advertencia al mundo exterior. Pero a la vez, al oficiarlo Hitler junto a los jefes de las SA y de las SS, volvía a insistir en el tema de la unidad inquebrantable del Partido. Y por último, el tributo a los desaparecidos expresaba la continuidad histórica con el pasado, añadiendo a la unidad política actual la idea de la unidad trans-generacional, la unidad en el tiempo.

     Esta continuidad de la esencia germánica fue también elaborada en la banda musical del film, ya que junto a una obra maestra del pasado, como Los Maestros Cantores de Núremberg de Wagner, figuraban himnos partidistas como el Horst Wessel Lied e Ich Hatt' einer Kameraden (Yo Tenía un Camarada), lo que establecía una sólida filiación entre la grandeza cultural del pasado y los himnos actuales del Partido. El procedimiento era, a la vez, subliminal y sumamente eficaz. Todos esos hilos temáticos convergían, por fin, en el gran tema del culto a la personalidad: en la divinización del Führer.

     Ya dijimos que la primera secuencia presentaba brillantemente a Hitler como una divinidad que desciende del cielo. Hemos señalado también el efecto producido en su llegada por el halo de la luz solar en torno a su figura y el famoso plano de su mano inclinada hacia atrás, que parece por un momento un recipiente de luz solar en su gesto de saludo nacionalsocialista. En realidad, este efecto dura sólo 26 fotogramas (poco más de un segundo), por lo que su efecto psicológico tiende a ser subliminal. Es más que probable que ese tratamiento luminoso del Führer fuese un afortunado azar de los operadores, que Leni Riefenstahl aprovechó sabiamente. No fue azar, por supuesto, que Hitler apareciese siempre con uniforme, nunca con traje civil (en contraste con Goebbels y otras personalidades políticas), uniforme que lo eleva automáticamente por encima del pueblo.

     En no pocas intervenciones Hitler actúa como una verdadera divinidad, como un Odín renacido. Véase la décima secuencia, tras el famoso discurso ante las tropas de las SA y las SS, en el que alude a la pasada crisis sin nombrarla, y luego pasa revista a las banderas de las SA y las va tocando con su mano derecha, como si purificara o consagrara a cada bandera y a su portador, cual un pontífice supremo de una nueva secta, que ha transferido sus ritos religiosos a la liturgia política. Y, finalmente, Hitler es el personaje que pronuncia más discursos en todo el film. Pronuncia exactamente cinco, en la secuencia quinta (al Servicio del Trabajo), séptima (a las Juventudes Hitlerianas), novena (ante los miembros del Partido), en la décima (homenaje a los muertos) y en la duodécima (clausura del Congreso). Y en el discurso final vuelve a recuperar el temario religioso, al decir: «El Partido representará siempre a la élite del liderazgo político del pueblo alemán. Será inmutable en su doctrina, duro como el acero en su organización, flexible y adaptable en sus tácticas; en su entidad, sin embargo, será como una orden religiosa».

     Pero además de estos textos verbales, es menester examinar el tratamiento visual que el Führer recibe en el film. Hitler aparece siempre fotografiado en contrapicados que lo magnifican, con frecuencia recortado contra el cielo o las nubes. En sus discursos aparece encuadrado con frecuencia en primer plano, el encuadre más carismático. Por otra parte, el simbolismo del Partido asociaba a Hitler con el águila y en El Triunfo de la Voluntad yuxtapone Leni Riefenstahl con frecuencia planos del águila imperial con planos del Führer. En contraste con esta singularización privilegiada, las masas regimentadas y anónimas rinden culto con disciplinada unanimidad al nuevo Sigfrido, en una puesta en escena colosal y de aliento wagneriano. Esta bipolaridad líder-masa expresa icónicamente la sumisión de la masa al líder, que encarna al nuevo Estado.

     Esta eficaz escenificación visual aparece sub-rayada por las voces del coro que rodea a Hitler. En el discurso de inauguración del Congreso, Rudolf Hess le dice públicamente: «Mi Führer, ¡tú eres Alemania! Cuando actúas, la nación actúa. Cuando juzgas, el pueblo juzga». El juicio de Hitler era así interpretado como el juicio de toda la nación alemana. En la misma línea, Hans Frank, ministro de Justicia, le dirá poco después: «Como ministro de Justicia, quiero decir que nuestro supremo líder es también nuestro supremo juez». En otro pasaje, Baldur von Schirach, líder de las Juventudes Hitlerianas, le dice: «Usted es la encarnación de la fe, de modo que queremos ser fieles». Y las últimas palabras de Hess, en la clausura del Congreso, son aplastantemente categóricas: «El Partido es Hitler, pero Hitler es Alemania, como Alemania es Hitler». Son, por otra parte, las últimas palabras pronunciadas en el film, que establecen una definitiva fusión o condensación entre la nación, el Partido y el líder. El líder encarna la nación y el Estado-Partido, en el Todo en el Uno, que es una síntesis sublimada o una divinización. La operación de culto a la personalidad ha quedado consumada.

     Aunque en nuestro análisis de El Triunfo de la Voluntad hemos citado amplios extractos de discursos, es menester recordar que tales textos apelan a las emociones y al intelecto del espectador, pero en el film de Leni Riefenstahl prima claramente el estímulo de las emociones, que se activan sobre todo a través de la expresión icónica y de la expresión musical. Esto es tan cierto, que El Triunfo de la Voluntad demuestra ejemplarmente que no es necesario ningún comentario verbal (voz de un cronista o narrador en off) para investir de sentido y vertebrar ideológicamente un flujo de imágenes documentales. Incluso quien no entienda el alemán, y no pueda descifrar los discursos verbales de los políticos que aparecen en pantalla, es sensible a la eficaz expresión cinematográfica de Leni Riefenstahl.

     En su entrevista con Michel Delahaye, la realizadora admitió que la danza y la práctica de la pintura habían contribuído «a formar el estilo que debía ser el mío en la composición y en el montaje de las imágenes». En este sentido, señaló dos elementos importantes en la construcción de su film: su arquitectura y su ritmo. Como antigua bailarina, Leni Riefenstahl demostró dominar a la perfección los ritmos de las formas y la coreografía de las masas, hasta el punto de que Cinzia Romani ha señalado que El Triunfo de la Voluntad adopta la estructura de una revista musical, con números rítmicos y corales sucesivos, conducidos con impecable orden geométrico (Le Dive del Terzo Reich, op. cit., p. 20).

     La estética de Leni Riefenstahl evolucionó así desde el romanticismo del volkisch, manifestado en su primera etapa de cine montañero (visceralidad, instinto, irracionalidad, imperio del mito, lirismo) hacia una estilización neoclásica en la etapa hitleriana (rigor de la forma, cadencias rítmicas, composiciones sólidamente estructuradas), pero sin desprenderse del sustrato anterior. En El Triunfo de la Voluntad nos hallamos, por otra parte, ante una encrucijada del estilo neoclásico (culturalmente legitimador) y de ciertos estilemas [características estilísticas] de la vanguardia.

     Entre el culto paganizante —que estallará en el prólogo de Olympia— y la tradición de los contrapicados y del montaje rítmico, la obra de Leni Riefenstahl se resuelve como un sincretismo en el que no falta, claro está, la plástica geométrica de Los Nibelungos, de Lang, que Hitler, el Sigfrido del nuevo siglo, admiraba profundamente. En una entrevista concedida por el documentalista norteamericano Willard van Dyke a Harrison Engle en Film Comment (primavera de 1965), evocó la época en que trabajaba en tareas de propaganda para la Office of War Information (OWI) y explicó:

     «Triumph des Willens y Olympia eran películas de gran espectáculo y nada más. Durante la guerra, en la OWI buscábamos la manera de utilizar las películas alemanas capturadas en el montaje de films anti-nacionalsocialistas. Poseíamos una copia en 16 mm. de todas las películas de Leni Riefenstahl y teníamos la costumbre de proyectarlas noche tras noche, tratando de descubrir cómo hacer una versión anti-nacionalsocialista. Pero nunca pudimos, por la buena razón de que todo era espectáculo y no había forma de transformarlo en un film sin atractivo».

     El Triunfo de la Voluntad recibió de las manos de Goebbels el premio al mejor film, en la concesión anual del Primero de Mayo, celebrada en 1935 en Berlín. Acaso puede resultar más sorprendente que fuese premiada también el 4 de Julio de 1937, con una medalla de oro, en la Exposición Internacional de París. El premio provocó, desde luego, protestas de los sectores izquierdistas. En Francia el gobierno frente-populista de Léon Blum había dimitido el 21 de Junio, dando lugar a un desplazamiento centrista, aunque la Izquierda seguía siendo mayoritaria en el Parlamento.

     Desde la perspectiva actual, el famoso debate acerca del estatuto de este film, acerca de si es un documental o un film de propaganda, puede zanjarse ya definitivamente diciendo que se trata de un falso debate —más que de un falso documental—, pues El Triunfo de la Voluntad es un documental de propaganda (como tantos otros hechos por los Aliados) y, en este género específico, una verdadera obra maestra. Su mensaje contundente nos dice que la voluntad vencerá al individualismo, la adversidad y la desunión del pueblo alemán derrotado en 1918, bajo el liderazgo indiscutido de un jefe carismático y divinizado. En este sentido, hay que reiterar que Leni Riefenstahl ha pasado a la Historia como la mujer que mejor sirvió en el campo del cine al nacionalsocialismo y al mito de la virilidad aria. Las feministas no tienen mucho que agradecerle, salvo que haya sido una mujer prominente en su profesión y en su arte, en una profesión y un arte dominados por los hombres.

     Leni Riefenstahl fue arrestada por las tropas francesas en 1945 y, después de varios procesos de depuración política, definitivamente liberada en 1952. Resulta interesante leer hoy el informe redactado por dos expertos del Séptimo Ejército de Estados Unidos, después de los primeros interrogatorios a que fue sometida por los Aliados tras su arresto. Tras reconocer su importancia como propagandista nacionalsocialista y el valor de su tarea en favor del culto a la personalidad de Hitler, concluyeron: «No es ciertamente una fanática nacionalsocialista que vendió su alma al régimen. Su admiración por Hitler cerró sus ojos a todo lo que su régimen significó para Alemania» (Leni Riefenstahl: The Fallen Film Goddess, p. 216). Es decir, que la propia Leni Riefenstahl fue víctima del fenómeno de fascinación colectiva que condujo al culto a la personalidad del Führer y que ella misma contribuyó a alimentar.



POST-SCRIPTUM 2005

     Después de la publicación de este texto han aparecido en el mercado internacional algunos libros excelentes dedicados al cine alemán nacionalsocialista en su conjunto, o a algunos de sus aspectos particulares. Ahora sabemos mucho mas acerca de sus melodramas orientados eficazmente hacia el público femenino y se ha corroborado el pujante protagonismo de sus comedias y la importancia de otros géneros, como el histórico o el de aventuras. En su conjunto, se ha roto la imagen estereotipada de una producción monolítica o muy homogénea. Las dictaduras tratan de estandarizar la producción cultural de acuerdo con sus objetivos políticos, pero no pueden impedir enteramente que la diversidad de la vida acabe asomando entre los intersticios de sus consignas.

     Tras leer mi libro, Néstor Almendros me envió desde París una carta muy extensa y cariñosa, fechada el 1º de Junio de 1989, en la que comentaba con mucha generosidad mi texto y, entre otras cosas, escribía: «Curioso que tantos comunistas o izquierdistas (Jutzi, Pabst, Ruttmann, Riefenstahl) se pasaron without pain al nacionalsocialismo. Fueron en realidad muy pocos los que se exiliaron o sufrieron cárcel». El tema de la continuidad entre el cine de la República de Weimar y el del Tercer Reich ha sido ya comentado someramente, pero hoy percibimos con más nitidez su conexión a través de la pervivencia de su claroscuro fotográfico (derivado del expresionismo), de la importancia concedida a su dimensión escenográfica (gracias a sus bien equipados estudios), de la interpretación enfática (una herencia de su gran tradición teatral) y de la frecuentación de ciertos topoi atormentados, como el relativo a la crisis de la personalidad. En realidad, estas tradiciones se prolongaron más allá de la derrota militar de 1945 y seguramente habría que señalar a Rainer W. Fassbinder, fallecido en Junio de 1982, como el último director que retomó conscientemente en su filmografía, citándolos de modo expreso, algunos motivos del cine nacionalsocialista, en películas como Viaje a la Felicidad de Mamá Kuster, El Matrimonio de María Braun (Die Ehe der María Braun, 1978), Una Canción... Lili Marleen (Lili Marleen, 1980) y La Ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsuchtder Veronika Voss, 1981).

     Y queda en pie, claro está, el polémico caso de Leni Riefenstahl, miembro relevante de la familia de cineastas que han descollado en el ejercicio de la propaganda cinematográfica partidista y explícita al servicio del Estado, como Eisenstein, Pudovkin, Malraux, Augusto Genina, Sáenz de Heredia o Frank Capra. Aunque Leni Riefenstahl no militó en el Partido Nacionalsocialista (y por eso fue exculpada por el tribunal de des-nazificación después de la guerra), fue sin duda su mejor propagandista a través de la imagen, pues transformó su ideología en un espectáculo de gran capacidad de seducción, como hemos explicado detalladamente en las páginas precedentes.


     Es cierto que la década de los años '30 fue un período confuso. Que su película La Luz Azul fuese elegida para inaugurar en Diciembre de 1934 el primer cine club comunista de Madrid, lo certifica claramente. El aval del prestigioso escritor y cineasta marxista Béla Balázs, en función de co-guionista y asesor de la realizadora, debía percibirse como garantía inequívoca. Se dirá que La Luz Azul relata una leyenda romántica del pasado sin referentes políticos inmediatos, pero que en la Francia del Frente Popular El Triunfo de la Voluntad recibiera una medalla de oro en la Exposición Internacional de París de 1937 resulta bastante más apabullante como dato acerca de tal confusión.

     Las películas de Leni Riefenstahl plantean de modo estridente la cuestión de la autonomía estética del arte, de su autosuficiencia formal, más allá de sus eventuales contenidos ideológicos o de sus propuestas éticas. El arte se comunica con sus espectadores a través de una estructura de formas y de ritmos, de modo que su excelencia estética puede percibirse como una categoría sensible y aislable de la excelencia ideológica. Y por eso se pueden admirar las películas de Leni Riefenstahl sin sentir simpatías nacionalsocialistas, tal como se pueden admirar las obras maestras del cine soviético sin tener convicciones comunistas. La historia del cine había demostrado ya tal autonomía estética, por lo menos desde la aparición de El Nacimiento de una Nación (1915), obra maestra indiscutible de D. W. Griffith, y la había corroborado con dos brillantes películas estalinistas de Eisenstein —La Línea General y Aleksandr Nevski (1938)—, o con un western anti-indio de la estatura de La Diligencia (1939), de John Ford. Leni Riefenstahl se alinea así junto a artistas como Céline, Drieu de la Rochelle, Ezra Pound o Salvador Dalí, cuya adscripción ideológica no dañó la integridad estética de su obra.

     Tras el proceso de des-nazificación de Riefenstahl, su éxodo errático y apátrida la llevó al África Oriental, al paraíso escondido de los nubas, aunque convirtió con su cámara sus cuerpos desnudos en estatuas de la tradición helenista, de la que ella procedía, pervirtiendo así la identidad cultural de ellos. Cuando aquel paraíso remoto empezó a ser invadido por los turistas, huyó consternada y buscó un nuevo paraíso, el último, que encontró en los fondos submarinos. Se zambulló en las profundidades de las aguas del Caribe para filmar sus maravillosos fondos, hasta que empezaron a llenarse de plásticos. El mundo se había convertido definitivamente en un paraíso perdido. Leni Riefenstahl se fue de este mundo el 9 de Septiembre de 2003, con más de cien años cumplidos. ¿Qué queda hoy de los ideales estéticos nacionalsocialistas? La herencia del Nacionalsocialismo no acaba aquí y puede detectarse su impregnación difusa e inconfesada en algunas facetas del movimiento New Age.  El retorno de aquellos visionarios a la escena social, a veces envueltos en formas de gran respetabilidad, ha acarreado también el regreso solapado de la ideología nacionalsocialista.–



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