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jueves, 2 de marzo de 2017

Sobre Wagner y Su Anti-Judaísmo



     En el sitio enlenguapropia.wordpress.com se publicó hace casi cuatro años un breve artículo, que reproducimos aquí, que hace alusión a la faceta anti-judía de Richard Wagner, repasando algunos hechos de su vida que marcaron dicha actitud, aprovechando la aparición en 2013 de una nueva traducción española de su escrito La Judeidad en la Música (Das Judenthum in der Musik, 1850 y luego 1869). Hemos suprimido de ese texto algunas frases odiosas, de modo que quedase más imparcial. En seguida va una breve nota de 2013 (culturamas.es) que dedica unas palabras al pensamiento de Wagner a partir del escrito wagneriano citado; y finalmente hemos puesto un fragmento del capítulo 3 de la obra "Richard Wagner, Profeta de la Edad de Hierro" (1998) del argentino Adrián Salbuchi, que alude también al anti-judaísmo de Wagner y temas afines.


El Día en que Wagner Deseó que los Judíos
Se Quemaran en el Incendio de un Teatro
por Jaime Fernández Martín
7 de Mayo de 2013



     El bicentenario del nacimiento de Richard Wagner, que se conmemora el 22 de Mayo [de 2013], ha dado pie a numerosas reflexiones en torno a su obra musical. Pero también en esta ocasión se está pasando de puntillas sobre una de sus facetas menos claras: el anti-judaísmo. Por ello se ha traducido nuevamente al castellano, en una edición crítica, su escrito El Judaísmo en la Música (1850).

     El libro incluye además la extensa carta que en 1868 el compositor remitió a su admiradora Marie Muchanoff, condesa de Nesselrode, pianista y antigua alumna de Chopin, en la que le adjuntaba dicho escrito, publicado dieciocho años atrás. El motivo de ese curioso envío lo explica el propio Wagner: responder al asombro que al parecer la condesa había expresado ante la hostilidad "con intencionalidad claramente denigratoria" que la prensa no sólo alemana, sino inglesa y francesa, manifestaba hacia sus logros artísticos. En la misiva confiesa sentirse maltratado por los periodistas que lo rebajaban a "la categoría de frívolo o simple chapucero".

     ¿Quiénes eran esos ofensores? Como si quisiera evitar la palabra "judíos", precisa que, tal como algunos de sus amigos judíos más devotos, ellos proceden de la "misma estirpe de elementos nacional-religiosos de la más moderna sociedad europea cuyo odio irreconciliable me he ganado por comentar sus peculiaridades tan perjudiciales a nuestra cultura y difícilmente extirpables".

     El eufemismo al que recurre Wagner —los "elementos nacional-religiosos"— entraña una definición a priori de lo que el compositor entiende por "judíos", y da por supuesta la exclusión voluntaria por éstos de la nación alemana. Por entonces las élites de Alemania estaban embarcadas en una agresiva campaña nacionalista que se vería coronada por la victoria en la guerra franco-prusiana de 1870 y la unificación del país al mando de Bismarck, el Canciller de Hierro.

     De pronto, el hombre que se siente vilipendiado por los judíos, y que dieciocho años antes los había ofendido con su escrito, se erige en defensor del exiguo grupo de judíos que, al contrario que la mayoría de los de su "estirpe nacional-religiosa", se habían atrevido a rendirle admiración, alzándose incluso en portavoz de ellos ante la común persecución de que decían ser objeto por sus correligionarios. Naturalmente, de esas palabras se infiere que los judíos admiradores de Wagner hicieron caso omiso del anti-judaísmo de su ídolo, si es que no lo compartían.

     Con ese argumento Wagner se curaba en salud, defendiéndose de quienes osaran acusarlo de judeofobia. Esa misma actitud se evidencia también cuando aclara que si publicó el escrito aludido con seudónimo fue porque, en caso de haberlo firmado con su nombre, se lo habría interpretado como un asunto personal y como una muestra de despecho contra un compositor "que sin duda siente envidia de la fama de otro". El compositor al que se refiere es Giacomo Meyerbeer, su antiguo maestro y benefactor, de origen judío.

     Pero como pronto se supo que el autor del escrito era él, no se le replicó de forma "inteligente o al menos hábil", sino que recibió "ordinarios ataques y una insultante actitud defensiva contra una supuesta tendencia judeófoba de corte medieval".

     Wagner dice sentirse incluso como un solitario e indefenso, perseguido por la mayoría ("la persecución judía vuelta al revés"). Según se deduce de sus palabras, fuera de Alemania el viento anti-wagneriano soplaba fuerte en Inglaterra, algo que el compositor achaca a que el músico de origen judío Felix Mendelssohn era muy estimado en ese país, pero también por el "carácter peculiar de la religión inglesa", asentada más en el Viejo Testamento que en el Nuevo. En otras palabras, por un motivo extra-musical.

     Sólo en San Petersburgo y Moscú fue recibido como merecía, lo que achaca a que allí la judería había descuidado la prensa musical.

     Al denunciar en su escrito la "victoria" de la música judía, que, según su argumento, se habría aprovechado del vacío dejado tras la desaparición de los grandes músicos del periodo clasicista para llenarlo con su "esterilidad", Wagner reafirmaba su identidad de músico original, destinado a invertir esa victoria en derrota y a llenar con su música el supuesto vacío.

     Para ello no duda en presentarse como una suerte de Jesucristo perseguido por la anónima mayoría de judíos y dispuesto a defender a la minoría de devotos admiradores también judíos, aunque redimidos gracias a su wagnerismo de las culpas que pesan sobre sus hermanos de sangre. En una imaginación dominada por el mito, esa auto-percepción tenía que resultarle lo bastante seductora como para mantenerla intacta durante tantos años.

     En su breve ensayo titulado La Música había calificado a la música de "arte por excelencia, el arte redentor". Tras confesar su creencia en el Juicio Final, afirma que en éste serán condenados a "terribles penas" aquellos que "hayan osado traficar con el arte sublime y casto; todos los que lo hayan prostituído o degradado con la bajeza de los sentimientos, con la vil codicia, con la infame concupiscencia de los goces materiales". Los lectores de El Judaísmo en la Música no debían fantasear demasiado para concluír quiénes eran los autores de semejantes tropelías y, por tanto, candidatos seguros a las llamas infernales.

     Wagner sostenía que los "discípulos fieles del gran arte" serían "glorificados" y que, "envueltos en un celeste tejido de rayos, de perfumes, de acordes melodiosos", volverían "a través de la eternidad al seno de la divina madre de toda la armonía".

     En la imaginación wagneriana los judíos simbolizan la figura del usurpador, del intruso y del farsante, del Adversario evangélico, el Diablo corruptor, encarnación de la mentira. Esa imagen le brindaba la oportunidad de alzarse como una suerte de redentor enviado para salvar a la música alemana de la decadencia y la esterilidad a la que la habrían abocado judíos como Meyerbeer o Mendelsshon.

     Necesitaba fraguar esa fantasía, que sublimaría en su universo operístico, por lo que no se puede separar el anti-judaísmo explícito del El Judaísmo en la Música del resto de su obra, sino que es preciso interpretarlo como una continuidad de ésta, sólo que por otros medios. De ahí la importancia de dicho escrito.

     El anti-judaísmo wagneriano no se distingue del que imperaba en la sociedad centro-europea de la época. La "aversión instintiva" o "repulsión involuntaria", en opinión de Wagner, la sienten los gentiles hacia los judíos.

     La emancipación de los judíos en Alemania, al igual que en otros países europeos, había allanado el camino hacia su asimilación en la sociedad burguesa. En el transcurso de unas décadas, buena parte de la población judía residente en las ciudades se había equiparado con el estatus burgués, ejerciendo profesiones liberales o dedicándose a actividades comerciales. El "nosotros" y el "ellos" de la época del ghetto se había diluído, al menos aparentemente, en la casa común de la sociedad burguesa.

     La virulenta irrupción del anti-judaísmo en la Europa de la segunda mitad del siglo XIX debe interpretarse como la respuesta de determinados segmentos de la población que, aspirando también al disfrute del anhelado estatus burgués, por razones de diversa índole no lograban satisfacer esa aspiración. Fue entonces cuando, arropados en la bandera nacional, desviaron su enojo hacia los judíos asimilados, a los que les recordaban continuamente su condición de tales, restaurando así la vieja división entre el "nosotros" y el "ellos" que salpica el texto de Wagner.

     Puesto que El Judaísmo en la Música incide más en los aspectos culturales y estéticos que en los socioeconómicos, el músico establece el término de "judíos cultivados" para oponerlo al de "judíos vulgares". Pese a las connotaciones positivas del epíteto "cultivados", Wagner le da la vuelta con el propósito de igualarlos. De este modo el "judío cultivado" no sería más que una máscara, un disfraz que oculta la verdadera y única identidad, la del "judío vulgar".

     Se trata de una división análoga a la que durante siglos estuvo vigente en la cristiandad, cuando los cristianos reprochaban a los judíos bautizados su conversión, achacándola al oportunismo, y los tildaban despectivamente de "cristianos nuevos" para distinguirlos de los "cristianos viejos", o sea, los auténticos, los de "nacencia", como se decía en la España del siglo XVII, donde los cristianos viejos, azuzados por un sentimiento anti-judío similar al de amplias capas de la clase media en la Europa moderna, declararon una guerra larvada a los cristianos "nuevos".

     Presumir de "cristiano viejo", confrontando esa seña de identidad con la del "cristiano nuevo", dotaba al individuo de una suerte de pedigrí y también de pasaporte para acceder a privilegios vetados a los "cristianos nuevos", en un periodo de decadencia política y económica como el que atravesaba la España de los Austrias.

     El argumento que desenmascara al judío asimilado o nuevo para agruparlo en una identidad común e indivisible —la del "judío vulgar", tal como era percibido por el anti-judaísmo— estimula la tendencia a terminar viendo judíos por todas partes y reclamando que se los identifique con una marca externa que acabe con la temida invisibilidad y asimilación.

     Wagner repite el viejo tópico judeófobo que pinta al judío asimilado como un desarraigado, enemigo de sus correligionarios, los "judíos vulgares", y que, al aislarse "por completo", se convierte "en una criatura desalmada que no puede establecer vínculos con la sociedad a la que aspira ascender". Sólo se relaciona con quienes necesitan su dinero, y el dinero, matiza Wagner, no crea precisamente vínculos humanos. La sombra del solitario judío Shylock pintado por Shakespeare en El Mercader de Venecia planea sobre este tópico. Por cierto, en esa pieza teatral el cristiano Lorenzo, adelantándose dos siglos a Wagner, atribuye a los judíos una supuesta incapacidad para acceder a las delicias de la música.

     El prototipo de "judío cultivado" retratado por Wagner, que fracasa en su tentativa de asimilación y al mismo tiempo se desgaja de su grupo de pertenencia, terminará incurriendo en el "auto-odio judío", en el desprecio de todo lo que le recuerde su pasado y hacia sus correligionarios. Más aún, compartirá el anti-judaísmo de los anti-judíos no-judíos, sumándose incluso al bando de ellos. Parece que algunos de los colaboradores judíos de Wagner pertenecían a ese grupo y que el compositor se complacía en ello.

     Su obsesión con los judíos se remonta a otra leyenda personal: las dudas que albergaba sobre sus orígenes paternos. En su Historia del Anti-Judaísmo, el judío Léon Poliakov señala que nunca se sabrá si Wagner era hijo del funcionario sajón Karl Wagner (= "herrero") o del actor Ludwig Geyer (= "buitre"), segundo marido de su madre y cuyo apellido llevó hasta los catorce años.

     A pesar de las sospechas de Wagner, se ha descartado que Geyer fuese de origen de judío. Aun así los rumores sobre su origen hebreo circularon durante su vida. Lo que importa no es que eso fuese cierto o no sino que él creyese en ello o que al menos alimentase dudas sobre su ascendencia.

     La otra circunstancia que vuelve a relacionarlo con los judíos radica en que, casualmente, su maestro fue un judío, Giacomo Meyerbeer, autor de óperas con las que cosechó un sonado éxito en París, la capital europea del espectáculo y de la literatura en la que Wagner quiso triunfar también pero en la que fracasó.

     En 1841 Meyerbeer ayudó al joven Richard a estrenar en Dresden su primera ópera Rienzi, compuesta en un estilo todavía muy fiel al de su maestro, y en Berlín El Holandés Errante. También lo introdujo en círculos musicales y le prestó dinero que él aceptó, según Poliakov, como algo que le correspondía.

     En Junio de 1849 confesó a su amigo Franz Liszt que deseaba "tener tanto dinero como Meyerbeer, o tengo que hacer algo temible. Pues bien —añadía—, a falta de dinero tengo grandes deseos de practicar cierto terrorismo en el ámbito del arte (...) Ven a dirigir esta cacería: dispararemos para hacer una gran hecatombe de liebres".

     Al año siguiente publicó El Judaísmo en la Música, en cuyas páginas denunciaba que el arte moderno "se había judaizado", por lo que consideraba urgente emanciparse de la "opresión judía". Seguidamente comparaba esa judaización con un cadáver en el que "los elementos extraños adquieren la fuerza necesaria para apoderarse de él, aunque sólo para descomponerlo. Entonces su carne se deshace en una pululante miríada de gusanos".

     A partir de ese hecho se entiende que publicase con seudónimo dicho escrito. El recuerdo del triunfo de su maestro lo persiguió durante su carrera musical, pues en el fondo para él representaba un modelo. Wagner ansiaba aquello de lo que carecía, y su máximo deseo era triunfar cautivando con su música a un amplio público. El nombre de Meyerbeer es omitido en el escrito, citándolo únicamente como "un famosísimo compositor judío de nuestros días".

     En Meyerbeer proyectó buena parte de su teoría acerca de la incapacidad de los judíos "para expresar artísticamente sus sentimientos" a través del discurso y del canto. Según Wagner, la aptitud para la música va ligada a "una auténtica necesidad vital y orgánica", como habían demostrado Mozart y Beethoven, por lo que la ineptitud musical que achacaba a los judíos derivaba de la "propia incapacidad íntima para la vida" que ellos tenían.

     Coherente con esa premisa, relacionó la decadencia de la música germánica que siguió al período post-Beethoven con el auge de la "música judía", a la que dedicó toda clase de epítetos despectivos —"estéril", "fría", "irrelevante", "banal", "ridícula"—, citando principalmente a Mendelsshon. Se diría que Wagner propinó una bofetada en la cara a Meyerbeer, fallecido en 1847, al que consideraba carente de originalidad.

     Las biografías de Wagner coinciden en destacar el apoyo que recibió de músicos e intérpretes de origen judío, como Hermann Levi, director de orquesta y compositor. En 1882 éste dirigió el estreno de Parsifal —una ópera llena de motivos anti-judíos, aunque planteados de forma subliminal— en el Festival de Bayreuth, desobedeciendo la reiterada petición de Wagner para que se convirtiera al cristianismo. Levi era hijo de un rabino.

     Otros colaboradores judíos de Wagner fueron el tenor y luego director teatral Angelo Naumann, Lilli Lehman y el pianista Joseph Rubinstein. Este último, hijo también de un rabino, como Hermann Levi, envió una misiva a Wagner desde su Ucrania natal para comunicarle que estaba de acuerdo con él en todos los puntos que exponía en El Judaísmo en la Música y que sólo le restaba elegir entre el suicidio o la redención a la sombra del maestro. Wagner lo acogió en su casa adoptándolo como pianista predilecto. Un año después de la muerte del compositor se sintió tan desamparado que se suicidó sobre su tumba.

     La faceta psico-social del anti-judaísmo hermana a Wagner con uno de sus admiradores más famosos, Adolf Hitler, perteneciente a la categoría de los idealistas de la cual alertó Nietzsche en su escrito Contra Wagner. Después de afirmar que la adhesión a Wagner "se paga cara", el filósofo señalaba que su música actúa "como el consumo prolongado de alcohol", ya que su verdadero peligro reside en la "corrupción de los conceptos" a que se presta y que hace que el joven que la escucha "se vuelva lunático: un idealista". Sin duda en el ejemplo de Hitler la advertencia de Nietzsche se transformó en una profecía.

     Al igual que Wagner en su tiempo, Hitler aprovechó el anti-judaísmo de su entorno. Ambos sufrieron en su juventud humillantes estrecheces económicas en grandes ciudades, el músico en París y el futuro líder político en Viena, mientras, asaeteados por sus ansias de grandeza, sufrían la insignificancia de su indeseado anonimato.

     El Judaísmo en la Música concluye con un vaticinio: Wagner advierte a los judíos que "sólo una cosa os redimirá de la maldición que pesa sobre vosotros: la redención de Ahasvero, el hundimiento". Ahasvero es un personaje creado por una leyenda medieval, el judío que se burló de Jesús cuando éste cargaba con la cruz hacia el monte Gólgota y que fue condenado a vagar por el mundo hasta el día del Juicio Final. Precisamente la redención a través de la muerte constituye uno de los principales motivos de la obra operística de Wagner.


     Aquel vaticinio abandonó el presumible tono retórico cuando el 18 de Diciembre de 1881 el compositor expresó a su mujer Cósima —según consignó ella en su diario— el deseo de que todos los judíos se quemaran juntos mientras asistieran a una representación de Nathan el Sabio, la obra de Lessing. Sólo diez días antes, más de 300 personas, en su mayoría judíos, habían perecido en el incendio que destruyó el Ringtheater de Viena, cuando se representaba la ópera Los Cuentos de Hoffmann, del compositor de origen hebreo Jacques Offenbach.

     Teatro (espectáculo), incendio (redención) y judíos (culpa) son tres vocablos que en buena medida explican el mundo wagneriano.

     A raíz de ese fatal suceso comentó que "los hombres son demasiado malos para compadecerlos cuando mueren en masa. ¿Para qué sirve esa chusma reunida en un teatro semejante? Cuando los obreros son víctimas de una catástrofe minera, entonces sí que me emociono".–


"El Judaísmo en la Música", de Richard Wagner
por Ignacio G. Barbero
22 de Mayo de 2013


     "El judío (...) carece de toda pasión auténtica, y más aún de una pasión susceptible de impulsarlo a crear arte a partir de sí mismo".


     Si la violencia de un escrito ha de medirse por el "dolor" que genera en nuestra moral y nuestro entendimiento, "El Judaísmo en la Música" constituye unos de las creaciones intelectuales más virulentas que he tenido la oportunidad de padecer. Richard Wagner (1813-1883), compositor fundamental en la evolución del arte musical de la segunda mitad del siglo XIX —y de gran influencia en los movimientos de vanguardia de principios del XX—, redactó ese libelo con el claro objetivo de despreciar las obras de ciertos compositores judíos en particular y de paso la condición judía en sí misma.

     En su primera edición firmó el texto bajo seudónimo, pero el mundo cultural de su tiempo reconoció inmediatamente su estilo. Y esto no era baladí, pues, como señala Rosa Sala Rose, autora de una traducción y de un maravilloso ensayo introductorio: "Wagner fue en su época lo que hoy denominaríamos un líder de opinión, y su prestigio como músico le daba a sus escritos anti-judíos un aura de respetabilidad de la que carecían otros teóricos anti-judíos de su época".

     El anti-judaísmo de Wagner —y de muchos de sus contemporáneos— está íntimamente relacionado con dos ideas: la de "lo alemán" y la de "nación alemana", que son tomadas como algo real, plausible, completamente definido e inmaculado. El arte, en tanto que obra de un "espíritu alemán", expresa esas identidades inamovibles con suma claridad, por lo que supone un factor clave para la afirmación y "redención de la nación alemana". En consecuencia, el anti-judaismo wagneriano no fue fruto de una antipatía personal sino un ingrediente esencial de su programa artístico e ideológico. Teniendo en cuenta este punto de partida, el autor realiza un "análisis" muy sistemático de la esencia judía:

    1. El judío es naturalmente repulsivo: "Tenemos que explicarnos lo espontáneamente repulsivo que tienen para nosotros la personalidad y la esencia de los judíos... No hacemos sino autoengañarnos premeditadamente cuando pensamos que tenemos que ver con malos ojos y considerar incívico el anunciar públicamente nuestra aversión natural contra el ser judío".

    2. El judío, aunque haya nacido en Europa, es un extranjero: "Toda nuestra civilización y nuestro arte europeos han sido siempre para el judío una lengua extraña".

    3. Toda obra de un hebreo europeo está falta de expresión verdadera, es pura imitación: "En esta lengua, en este arte, el judío no podrá sino repetir o imitar, pero nunca podrá expresarse verdaderamente mediante obras de arte o poesía".

    4. En base a lo anterior, el judío no es capaz de producir arte auténtico ni de una vida digna de ser llamada propiamente humana: "El judío nunca ha tenido un arte propio, de ahí que tampoco haya tenido nunca una vida dotada de contenido para el arte: tampoco hoy podrá encontrarle a esta vida un contenido de verdadero significado humano". Posee "una propia incapacidad íntima para la vida".

     El racismo manifestado en este razonamiento es realmente evidente, y si seguimos el discurso del autor encontraremos nuevas formas de discriminación y desacreditación de corte anti-judío. Así, uno de los hechos que más tortura a Wagner es que la música judía, a pesar de la inferior condición de sus creadores, tiene gran acogida entre el público en su tiempo. ¿Cómo es posible? Para explicar esta, a su juicio, paradójica circunstancia, se detiene en dos figuras: por un lado, nos habla de Felix Mendelssohn (1809-1847), genio de una mozartiana precocidad, gran compositor y director de orquesta enormemente relevante (ayudó a restaurar el legado de Bach al dirigir su "Pasión según San Mateo" casi un siglo después de la muerte de éste y fundó, además, la Escuela Superior de Música de Leipzig, de gran prestigio en la actualidad); y por otro, de Giacomo Meyerbeer —nacido Yaakob Liebman Beer (1791-1864)—, el operista por excelencia del Romanticismo europeo, cuyas obras están entre las más representadas de este período.

     De ambos critica la falta de "esencia musical" en sus creaciones, a las que califica de triviales y superficiales, y considera que su reconocimiento no depende del talento que poseen sino de una coyuntura histórica muy determinada en la que las artes alemanas están en plena decadencia, en la que "lo alemán" está de capa caída. ¿Por qué? Porque los judíos tienen el poder económico, lo que les permite controlar a todos los niveles la vida de su país y, por tanto, "malévolamente" oprimir el "noble espíritu" de la nación germánica: "Somos nosotros quienes nos vemos en la necesidad de luchar para emanciparnos de los judíos. En el orden presente de las cosas, el judío ya está mucho más que emancipado: él nos rige, y seguirá haciéndolo mientras el dinero siga siendo un poder contra el que todo lo que hagamos o dejemos de hacer pierda su fuerza".

     La argumentación de Wagner, que acaba transformando a los alemanes en víctimas, ha de ser tomada muy en serio.–



Richard Wagner, Profeta de la Edad de Hierro
por Adrián Salbuchi, 1998


CAP. III. CONSIDERACIONES POLÍTICAS

Antisemitismo

     Diversos estudiosos y biógrafos suelen definir a Richard Wagner como racista; también se lo ha tachado de anti-judío. Otros resaltan sus cualidades universales, procurando excusar ciertos aspectos de sus obras como si se tratara de meros deslices sin real importancia. En rigor de verdad, son los primeros los que están en lo correcto: Wagner era racista y anti-judío.

     Sin embargo, resulta preciso insertar cualquier interpretación de esta naturaleza dentro de los cánones y criterios de su época. Recordemos que por aquel entonces, la influencia y accionar del pueblo judío en distintos escenarios políticos, sociales y económicos eran cuestionada en amplios círculos intelectuales, culturales y políticos, tanto en Europa como en el resto del mundo. El siglo XIX encuentra a las comunidades judías europeas aún sin poder disfrutar de la amplísima y excepcional emancipación social de la que hoy disfrutan en todo el planeta, a más de un siglo desde la muerte de Wagner.

     Como lo explica el historiador alemán Ernesto Nolte, entre las clases dirigentes y la mentalidad popular del siglo pasado prevaleció la convicción que atribuyó "A los judíos un papel básico dentro del sistema monetario; les reprocha su exigencia de una revolución y, como hicieran los liberales, los define como rígidos e incapaces de cambiar. Esa rigidez no es considerada simplemente como una característica de los judíos ortodoxos, sino como característica racial, más allá de las contingencias históricas" [1]. Wagner estuvo imbuído de esas corrientes de opinión imperantes desde siglos atrás y las reflejó en varias de sus óperas en forma indirecta. A su vez, en algunos de sus ensayos y escritos se manifestó de manera mucho más explícita, como es el caso del notorio texto "El Judaísmo en la Música" [2].

[1] Ernst Nolte, Después del Comunismo, Buenos Aires, 1995, p. 88.
[2] Publicado en 1850 para el periódico Neue Zeitschrift für Musik, bajo el pseudónimo "K. Freigedank", (lo que se traduce como “K. Pensamiento Libre”), mientras componía la partitura del Anillo.

     Pero con el correr de este siglo, y particularmente como consecuencia del surgimiento y posterior catastrófica caída del nacionalsocialismo, toda corriente racista y anti-judía fue duramente combatida. Ya hoy han quedado colocadas totalmente fuera de la respetabilidad aceptada del unique pensée universal. Incluso su propio bisnieto, Gottfried Wagner, en un libro de reciente publicación en Alemania, llamado “Quién no Aúlla con el Lobo”, declara muy duramente que quien pretenda decir que su ilustre bisabuelo se alejó del anti-judaísmo no conforma más que una "falsificación de la Historia".

     En su época, las corrientes racistas unidas a otras de corte místicas crecían poderosamente entre muchos pueblos europeos, particularmente en las regiones eslavas y germánicas, habiendo éstas ejercido decidida influencia sobre Wagner. En verdad, en aquellos años de la segunda mitad del siglo XIX el fenómeno del anti-judaísmo no se centraba tanto en Alemania sino más bien en otras naciones europeas. El "Canciller de Hierro", Otto von Bismarck, había otorgado al pueblo judío muchos mas derechos de los que gozaba en otros países de Europa.

     Fue en Francia, con su notorio affaire del capitán Dreyfus, en Polonia, en la Rusia de los Zares —que por entonces desarrollaba sus "pogroms" contra judíos en sus ciudades—, en Rumania y en Bulgaria, donde la resistencia contra los judíos con sus consecuentes persecuciones más arreciaban. Mucho más, por cierto, que en la más evolucionada y cosmopolita Alemania de fines de siglo.

     Aquellos eran los años en que el barón Maurice de Hirsch y la familia Rothschild, a través de la Jewish Agency ubicada en Londres, financiaban el éxodo de grandes contingentes de judíos de Europa Central hacia América —Estados Unidos y Argentina, por ejemplo— para salvarlos de esos "pogroms" anti-judíos [3].

[3] En realidad, el propio vocablo "antisemita" que muchos aplican contra Richard Wagner, se presta a muchas y peligrosas confusiones y ha ayudado poco a esclarecer la problemática del pueblo judío en tiempos modernos. Es preciso señalar que Semitas son, según la Biblia, los hijos de Sem, lo cuál incluye a israelitas y árabes por igual. Si por semitas nos referimos a un tipo étnico mediterráneo cuyos rasgos son los de los pueblos "medio-orientales", entonces rápidamente comprobamos que la mayor parte del pueblo judío —tanto dentro como fuera de Israel—, particularmente aquel oriundo de Polonia, Alemania, Rusia o Francia, practicamente no tiene sangre "semita" alguna. A modo de ejemplo, el asesinado Primer Ministro israelí Yitzak Rabin conforma un claro ejemplo de un hombre sin característica semítica alguna.
     En verdad, el abuso del vocablo "semita" y su corolario de "anti-semita" lo heredamos del estudioso francés conde de Gobineau, amigo de Richard Wagner y autor de la conocida obra "Investigación sobre la Desigualdad entre las Razas Humanas", en la que identificaba las razas "semitas" y "arias". En realidad, esa descripción de Gobineau resulta errónea, por cuanto ambos conceptos son lingüísticos y no étnicos, ni mucho menos raciales.
     A raíz de este desconocimiento y confusión, hoy se habla de "anti-semitismo" únicamente en relación al pueblo judío, a pesar de que el mismo tenga poca sangre "semítica"; mientras que, por una cuestión de las vueltas de la moderna acción psicológica, no se utiliza esa frase para describir las persecuciones que actualmente se perpetran contra pueblos auténticamente semíticos como lo es el palestino, lo que al menos tendría mayor verosimilitud.
     El abuso del vocablo "anti-semitismo" y "anti-semita", entonces, suele enmascarar un problema mucho mas complejo que es el del "sionismo y anti-sionismo", que se refiere no tanto a una oposición al pueblo judío en sí, ni mucho menos a sus creencias religiosas, sino que más bien conforma un claro cuestionamiento y oposición al movimiento político-militar sionista fundado por Teodoro Herzl. Sus raíces intelectuales milenarias cobraron forma política en la época en que vivía Wagner, y ya en nuestro siglo conformaron diversas organizaciones —algunas de las cuales han ejercido y ejercen terrorismo, tanto clandestino como de Estado—, habiendo desatado gran violencia en el Medio Oriente y otras regiones, a lo largo del siglo XX.

     Muchos autores modernos, especialmente desde fines de la Segunda Guerra Mundial, atribuyen a la obra wagneriana una no despreciable cuota de responsabilidad en el surgimiento de las corrientes y eventos políticos que tuvieron dramático desarrollo en Alemania, décadas después de la muerte de Wagner, acaecida en 1883. Escribiendo sobre la puesta en escena del Anillo en diversos teatros del mundo, el periodista estadounidense Scott Sullivan no pudo dejar de hacer el, por cierto, muy trillado comentario de que muchos estudiosos y críticos consideran a la gigantesca ópera (el Anillo) como fundamentalmente anti-judía; ellos declaran que inspiró al nacionalsocialismo de Adolf Hitler, causó la Segunda Guerra Mundial y, en última instancia, el "Holocausto".

     Wagner, como muchos en Europa y en América durante el siglo XIX y principios del XX, veía en la comunidad judía una fuente de disolución social y decadencia en las costumbres y en las artes. El gigantesco poderío económico y político amasado por los Rothschild, los Warburg y los Hirsch en toda Europa, como así también los Schiff y Belmont en Estados Unidos, adquiría creciente relieve en círculos intelectuales y culturales, muchos de los cuales rechazaban el cosmopolitismo y liberalismo que generaban y propagaban. Al capitalismo se lo identificaba crecientemente con los paradigmas, técnicas financieras y costumbres tradicionalmente asociadas al pueblo judío mientras que —y aquí lo que muchos comprobaban con desazón y cierta sorpresa— los movimientos anarquistas y marxistas, que entonces se encontraban en pleno y violento crecimiento, también solían estar capitaneados por miembros de esa misma comunidad [4].

[4] Verificado en aquella época por los jefes bolcheviques y guerrilleros Trotsky y Kamenev en Rusia, Bela Kuhn en Hungría, Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg y Kurt Eisner en Alemania, y muchos otros.

     Europa transitaba por profundos cambios que no permitían divisar con facilidad cuál sería su futuro y el desenlace de sus profundos conflictos políticos, culturales y sociales. Así, y como suele ocurrir en tiempos de difíciles cambios, cobraban fuerza ciertas teorías relativamente simplistas que pretendían explicarlo todo en términos de causas fáciles de comprender e identificar, susceptibles de ser aplicadas a los más complejos problemas político-sociales [5]. Se trata de ciertas teorías conspirativas reduccionistas que, aunque portando importantes verdades, perdían sin embargo seriedad al aplicárselas en forma casi dogmática para interpretar y explicar procesos históricos, políticos y sociales harto complejos.

[5] Véase de Theodor Herzl, "Der Judenstaat" (El Estado Judío), 9ª edición, Jüdischer Verlag, Berlín, 1937: "Cuando nos hundimos en el proletariado nos transformamos en los suboficiales de todos los partidos revolucionarios, mientras que hacia arriba crece nuestro terrible poder del dinero", p. 30.

     Esto es tan cierto respecto de aquellos que pretenden explicarlo todo según supuestos complots judíos, como de aquellos que, saliendo en su defensa con idéntico fanatismo, no permiten ningún análisis político serio, revisión histórica o pensamiento independiente respecto de la problemática única y real de la irrupción histórica y social de una gran cantidad de miembros de la comunidad judía en todos los países del mundo. Haciendo alarde de un auténtico terrorismo intelectual, se declara tabú y de crimen de lesa humanidad a todo intento de análisis serio respecto de esta complejísima temática, tan compleja, por cierto, que —más allá de las opiniones o ideas que cada cual pueda tener— si hay algo que puede decirse sin temor a equivocarse, es que sus agudos conflictos no pueden comprenderse meramente definiendo a sus contrincantes los unos como “buenos” y los otros como “malos”, según nos tienen acostumbrados las películas de Hollywood.

     De manera que, desde fines de la Segunda Guerra Mundial, el problema de Wagner y su relación con el anti-judaísmo ha llevado a una suerte de paranoia con estados de auténtica persecución intelectual. Un ejemplo lo hallamos en la decisión del director de orquesta argentino-israelí Daniel Baremboim de dedicar los Festtage (Festivales) de Berlín, para los años 1998 y 1999, a la obra de Wagner, en cuya oportunidad se refirió al Maestro como un "alemán puro". Este término inmediatamente motivó una airada explicación por parte del director artístico de la Berliner Staatsoper, quien sintió la obligación de aclarar públicamente que el hecho de que Wagner fuese el compositor preferido de Adolf Hitler no quitaba que también fuese considerado como la expresión de una "sana cultura nacional, que no debe confundirse con un nacionalismo cerrado" .

     Así, Wagner ha quedado indisolublemente identificado con el nacionalismo alemán, el racismo y el anti-judaísmo, todos conceptos que tras más de cincuenta años de historiografía y acción psicológica del conjunto de países e intereses que derrotaron militarmente al nacionalsocialismo germano, hoy gozan de una francamente mala —pésima, debiéramos decir— imagen. Lejos de esquivar este ríspido tema, abarquémoslo y veamos cuánto hay de cierto en estas acusaciones contra Richard Wagner.


Racismo

     En El Anillo del Nibelungo queda claramente plasmado que la raza de los nibelungos, adoradora del oro y del poder material que representa, actúa como un agente disolvente dentro de un orden cósmico. Por un lado, los nibelungos se muestran burdamente avaros, mentirosos, malhechos e hipócritas: el nibelungo Mime, por ejemplo. Pero por el otro, vemos cómo detrás de ellos se mueve algo mucho más terrible, maligno y siniestro, lo que queda plasmado en la figura de su hermano Alberic, que a lo largo de toda la obra pone de manifiesto un aterrador odio racial y generacional contra los luminosos dioses, los héroes y todo lo bello y solar.


     Alberic sólo parece abrigar en su pecho deseos orgiásticos de poderío, simbolizados por el anillo que forjara del oro robado a Rhín y que luego él mismo maldijo. Los nibelungos incluso simbolizan el proceso a través del cual algo de máxima pureza —el oro extraído del lecho del Rhin— se torna en algo monstruoso y maldito cuando pasa por sus impuras manos.

     Esta implícita intencionalidad social y política de Wagner cobra claridad, según lo explica el escritor inglés Paul Lawrence Rose, cuando señala que "la naturaleza revolucionaria del ciclo del Anillo ha sido aceptada desde hace mucho tiempo. Lo que no ha sido tan fácilmente aceptado, sin embargo, es que, ipso facto, esas óperas resultan profundamente anti-judías. Una razón por la que el anti-judaísmo de esas óperas ha sido negado es porque Wagner no identifica específicamente a ninguno de sus personajes como judíos. En verdad, ningún personaje judío aparece en ninguna de sus óperas. Sin embargo, dentro del contexto del pensamiento revolucionario alemán del siglo XIX, cualquier alegoría del capitalismo necesariamente implica el antagonismo hacia el judaísmo, como representante tanto del espíritu como de la práctica del capitalismo burgués moderno. Este sub-texto relacionado al judaísmo era evidente para el público alemán de la época y no existía ninguna necesidad de expresarlo abiertamente" [6].

[6] Paul Lawrence Rose, Wagner: Race and Revolution, Londres, 1992, pp. 68-69.

     Según Rose, el escritor inglés Theodore Adorno, refiriéndose a los personajes de Mime y Alberic,  tal como aparecen en la ópera Siegfried, la tercera jornada del Anillo, va más lejos al decir que «Mime, hermano de Alberic, representa un tipo distinto de judío (Adorno lo denomina un "judío  del ghetto", en contraste con Alberic, que es un "judío de la bolsa de valores"). Malformado, torcido, con ojos llorosos... Mime puede aparecer en la superficie como menos peligroso que su hermano, pero Wagner enfatiza que no lo es» (Rose, op. cit., p. 71).

     El primero en comprender esto es Wotan, quien, tras derrotar momentáneamente a Alberic, a quien sabe vencido pero no aniquilado. Alberic recobrará sus fuerzas y reunirá una horda infernal y nocturna con la que planea tomar por asalto al Valhalla —Olimpo divino— y atacar a la raza de los dioses. De forma que nace en Wotan la idea revolucionaria de engendrar una raza de héroes a la que dará libre albedrío: los Velsas, representados por una pareja de gemelos, Siegmund y Sieglinde [7] y por el fruto de esa unión, el héroe por excelencia, el "tesoro del mundo", Siegfried.

[7] Hermanos mellizos que simbolizan la pureza racial, tal como lo declama Siegmund al final del primer Acto de La Valkiria cuando su hermana, en el frenesí del amor, le anuncia que al liberar la espada Nothung, hundida en el tronco de un fresno, ha conquistado a su propia hermana, a lo que Siegmund responde: "Novia y hermana serás para tu hermano; pues entonces, ¡que florezca la sangre de los Velsas!".

     La manera en que se describen estas tipologías encontraría fácilmente su lugar entre las teorías racistas de muchos movimientos europeos y ciertamente dentro del nacionalsocialista alemán. La exaltación de la sangre y la pureza racial resultan dos constantes a lo largo de todo el ciclo del Anillo. Pero, más importante aún, Wagner enfatiza no tan sólo las diferencias físicas que caracterizan a las distintas razas humanas que aparecen en sus obras, sino más bien —y mucho más importante— las diferencias psicológicas y anímicas que motivan e inspiran el accionar de estas diferentes tipologías humanas.

     Wagner no es un darwinista y seguramente intuyó que no resulta simple identificar esas elusivas y supuestas "razas humanas" fuera de los grandes grupos humanos que aún hoy describimos como “razas” blanca, amarilla y negra. Hablar de raza para distinguir a la familia de poblaciones caucásicas de otras, implica incursionar en un ámbito de cierta imprecisión. Wagner subraya claramente algo que resulta verificable a través de todos los tiempos y en todos los lugares, que son las diferencias psicológicas que las distintas estirpes y razas humanas ponen de manifiesto, a sabiendas de que ello va a contracorriente del demo-liberalismo y humanismo universalista que, ya en su época, comenzaba a consolidarse.

     O sea, Wagner nos señala que un héroe Velsa no sólo piensa de manera totalmente diferente a un enano nibelungo, sino que también siente al mundo de manera diametralmente opuesta a aquél. Que el oro para una ondina del Rhin o para Siegfried tenga un valor sagrado como símbolo portador de una realidad trascendente y divina, mientras que ese mismo elemento metálico para un nibelungo se transforma en un instrumento de dominio terrenal, es un reflejo de lo que decimos.

     Simétricamente, el amor para los Velsas es un amor generoso, apasionado, espiritual y heroico, mientras que para un nibelungo como Alberic o un primitivo gigante como Fafner el mismo es una mera fuente de placer físico.

     Años más tarde, el psicoanalista suizo Carl Jung daría forma a ese concepto desarrollando la teoría del Inconsciente Colectivo que conforma uno de los pilares de su escuela de psicología y que a principios de siglo también le valió ser acusado de "anti-semitismo". Al respecto, Jung señalaba que resulta "un error enteramente imperdonable considerar de validez general los resultados de una psicología judía. Por cierto, a nadie se le ocurriría suponer válida para nosotros la psicología india o china. El fácil reproche de anti-judaísmo que se me ha hecho a causa de esta crítica es tan poco inteligente como si se me acusara de un prejuicio anti-chino. Seguramente, en un estrato más antiguo y profundo del desarrollo psíquico, donde es aún imposible encontrar una diferencia entre las mentalidades aria, semítica, camítica y mongólica, todas las razas humanas tienen una psique colectiva. Pero al establecerse la diferenciación racial surgen también diferencias esenciales en la psique colectiva. Por esta razón, no podemos trasplantar globalmente el espíritu de razas extrañas a nuestra mentalidad sin perjudicarla sensiblemente, lo que sin embargo no impide a tantas naturalezas de instinto débil afectar asimilarse la filosofía india y otras semejantes" [8].

[8] Véase de Carl G Jung, "Las Relaciones entre el Yo y el Inconsciente", Buenos Aires / Barcelona, 1993, p. 43, nota 9.


Nacionalismo

     Recordamos al lector que en su madurez, Wagner vivió en una época signada por el dramático auge del nacionalismo germano que desembocaría en la creación del Segundo Reich del Canciller Otto von Bismarck, tras la derrota en 1870 de los franceses en la guerra franco-prusiana. Ese desenlace condujo al nacimiento de la dinastía alemana de los Hohenzollern y a la coronación del Káiser Guillermo I. Pocos años antes, Wagner compuso otra obra cargada de fuertes rasgos nacionalistas, que muchos dolores de cabeza habría de traer y que conforma una apasionada alabanza al arte y tradición germanas: Los Maestros Cantores de Núremberg.

     Resulta importante señalar que en el tercer Acto de la misma aparece en escena el pueblo de Núremberg: sus corporaciones gremiales, sus maestros cantores, sus aprendices, autoridades, hombres, mujeres y jóvenes. La acción se desarrollo el 24 de Junio, día de San Juan Bautista, coincidente con la celebración del solsticio de verano en el hemisferio septentrional, en una soleada pradera cercana a la bella ciudad donde el pueblo se da cita para cantar, bailar y presenciar el gran concurso de canto organizado por sus maestros cantores. En él, un noble caballero, Walter von Stolzing, pretende ganar la mano de Eva, la más bella doncella de la ciudad e hija de uno de los maestros.

     En realidad, el verdadero héroe de la ópera es un maduro maestro cantor, filósofo y poeta de alma, y zapatero de oficio: Hans Sachs. Como decimos, ese último Acto de Los Maestros Cantores finaliza con una apoteótica arenga en favor del arte, la cultura y la nacionalidad alemanas, entre vítores y "Heils!" del pueblo.

     Tan impactante resulta esa obra, que Adolf Hitler la adoptaría como modelo para la organización de los congresos del Partido Nacionalsocialista Alemán, que se realizaban en verano en la ciudad de Núremberg y que, con la llegada del nacionalsocialismo al poder en 1933, cobraron creciente intensidad, dramatismo y fuerza hasta que se desatara la Segunda Guerra Mundial [9]. De esta manera, gracias a Wagner, la bellísima ciudad gótica de Núremberg se transformó en la Meca del nacionalsocialismo y en un auténtico mito, operando como un fuerte imán sobre la psicología colectiva de los alemanes y de buena parte de Europa.

[9] La cineasta alemana Leni Riefenstahl, amiga de Hitler, produjo por encargo del Partido Nacionalsocialista un largometraje del Congreso Partidario de 1934 llamado "El Triunfo de la Voluntad", de una fuerza arrolladora e impactante. Tras la guerra, Riefenstahl sería juzgada y castigada por las fuerzas Aliadas por haber realizado esa obra. La misma incluye selecciones de Los Maestros Cantores y la marcha de ingreso de los estandartes y banderas a la gran Sala de los Congresos al son de 3 leitmotivs wagnerianos: el llamado del bosque de Siegfried, la Espada y "Siegfried".

     No en vano, una vez concluída la guerra y derrotada Alemania, los cuatro Aliados —Estados Unidos, la Unión Soviética, Inglaterra y Francia— llevarían a cabo precisamente en Núremberg el juzgamiento de los altos jerarcas alemanes capturados, transformando así a esa ciudad en un símbolo de oprobio y de la derrota total del odiado régimen, símbolo éste que mantienen avivado hasta nuestros días.

     Cabe agregar que la polarizacion ideológica que caracterizó al régimen nacionalsocialista alemán convirtió a Wagner en un héroe cultural, junto a genios como Goethe, Beethoven, Bruckner, Richard Strauss [10], el escultor Arno Breker, y los directores de orquesta Karl Böhm, Wilhelm Furtwängler, Clemens Krauss y Hans Knappertsbusch. Tristemente, esa realidad tiene también otra cara, oscura por cierto, ya que se condenaba al ostracismo a obras de músicos judíos como Felix Mendelsohn-Bartholdy [11] y Gustav Mahler. También se produjeron excesos como la conocida y trillada quema de libros, que incluyó las obras de Einstein y Freud, lo que señala una vez más que las mayorías suelen simplificar ad absurdum problemas harto complejos, y obrar de manera irracional.

[10] Richard Strauss, uno de los auténticos herederos de la tradición musical wagneriana y creador de bellos poemas sinfónicos como "Así Hablaba Zaratustra”, "Don Juan" y "Vida de Héroe", y de óperas como "El Caballero de la Rosa", "Elektra", "Arabella", "La Mujer Sin Sombra" y "Salomé", se desempeñaría como presidente de la Cámara del Reich para la Música bajo el ministro de Propaganda y Educación Popular, Joseph Goebbels, durante los primeros años del régimen. Moriría pocos años después de la Guerra, en 1949.
[11] Mendelsohn, creador de la música incidental para "Sueño de una Noche de Verano", de la bella obertura de la "Gruta de Fingal" y de su sinfonía "Italiana", ayudó a rescatar la inmensa obra de Johann Sebastian Bach en el siglo pasado [XIX]. Wagner tendría una deuda musical con Bach y hasta resulta posible rastrear algunos compases del leit-motiv de los "Maestros Cantores" en uno de sus grandes Preludios y Fugas para órgano.

     Por mas que la historiografía oficial impuesta por los Aliados vencedores en la Segunda Guerra Mundial lo soslaye, el democratismo también impregnaba al Nacionalsocialismo, que llegó al poder gracias a haber logrado una amplia mayoría electoral en las recurrentes elecciones que tuvieron lugar durante la democrática República de Weimar de los años '20 y principios de los '30.

     Cabe agregar, sin embargo, que ese fenómeno de la politización de la cultura no sólo lo podemos comprobar en la Alemania de los años '30, por cuanto aún hoy en día se producen hechos aberrantes similares a ésos. El Estado de Israel, por ejemplo, prohíbe ejecutar cualquier obra de Wagner en público, así como tampoco permite su transmisión por radio y televisión. Cuando a principios de los años '80 el conocido director hindú Zubin Mehta quiso incluír la obertura de "Tristán e Isolda" en el programa de un concierto de la Orquesta Filarmónica Israelí en Jerusalén, su ejecución fue interrumpida por grupos fanáticos de judíos de la Derecha fundamentalista y ortodoxa, que, aún hoy, no toleraron que resuenen los sones wagnerianos en el "democrático" Israel. Esa prohibición se mantiene vigente en el Estado judío.

     Resulta interesante señalar, sin embargo, que no son pocos los judíos que brindaron importantes servicios a la obra wagneriana. Desde Hermann Levi, director judío que ejecutó la primera puesta en escena de Parsifal en Bayreuth en 1882, pasando por numerosos excelentes directores wagnerianos, como el alemán Otto Klemperer, el húngaro Georg Solti y, en nuestros días, el estadounidense James Levine. Hoy Levine es uno de los mejores directores wagnerianos, cuyas versiones en la Metropolitan Opera House de Nueva York se cuentan entre las mejores.–




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