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lunes, 20 de febrero de 2017

Sobre los Anillos de Wagner y Tolkien



     El excelente informe siguiente que presentamos en castellano (Two Rings to Rule Them All: A Comparative Study of Tolkien and Wagner) es un análisis comparativo del Ciclo del Anillo de Richard Wagner y la historia del Anillo Único de la colección de leyendas de John Tolkien, que va más allá de la usual comparación superficial o despectiva entre ambos, que fue originalmente publicado en la revista literaria internacional Mythlore (con sede en Estados Unidos) en 2011. Su autor, el doctor Jamie Alexander McGregor, enseña distintos cursos de Literatura inglesa en la Universidad Rhodes en Grahamstown, Sudáfrica, y ha investigado extensamente, entre otras cosas, la influencia de Wagner en la ficción del siglo XX. En este texto el autor realiza un paralelo entre los argumentos de ambas magnas obras, para evidenciar la complejidad de sus semejanzas. "Usando este argumento genérico como un marco —dice McGregor—, en cada etapa comento acerca de las similitudes y diferencias entre las dos versiones dentro de una visión que sugiere que una parte importante de lo que Tolkien trataba de hacer en El Señor de los Anillos era en realidad ofrecer una corrección (y probablemente un correctivo) a la tetralogía de Wagner", dice el autor de este interesante ensayo.


DOS ANILLOS para Gobernarlos a Todos:
Un Estudio Comparativo de Tolkien y Wagner
por Jamie McGregor, 2011



     El paralelo entre El Señor de los Anillos y Der Ring des Nibelungen ha sido advertido muchas veces y estudiado poco; en 1992 ya fue descrito como habiendo sido "un asunto de debate durante muchos años" (Morgan, p. 16), y el debate no ha mostrado signos de menguar. Inicialmente, la sugerencia de una "influencia" fue descartada (de manera aparentemente definitiva) por el propio Tolkien cuando su traductor sueco (evidentemente incompetente) aseguró que el Anillo Único era en efecto idéntico al "Anillo de los Nibelungos"; con un brusco final, característico de él cuando estaba irritado, replicó: "Ambos anillos eran redondos, y allí cesan las semejanzas" (Tolkien, Letters p. 306). Su biógrafo Humphrey Carpenter usa este ejemplo para respaldar su afirmación de que "la comparación de su Anillo con el Nibelungenlied y Wagner siempre fastidió a Tolkien" (Carpenter, p. 202); Carpenter también alude a Tolkien, mientras éste era aún un niño de escuela, haciendo "una burla, al pasar, acerca de Wagner, cuya interpretación de los mitos él despreciaba" (p. 46). Algunos comentarios posteriores han tomado esto literalmente; Giddings, por ejemplo, ve cualquier asociación wagneriana con Tolkien como una "mancha" derivada de haberse este último relacionado "con el rabioso wagneriano C. S. Lewis" (Giddings, p. 14).

     El cambio hacia una evaluación más objetiva e informada comienza realmente con Tom Shippey, quien señala que Tolkien sentía un intenso disgusto por la gente que notaba semejanzas superficiales entre sus obras y otras, especialmente cuando esa tendencia tendía a oscurecer lo que realmente importaba en ellas. Shippey es el primero en cuestionar directamente el descarte que hizo Tolkien de cualquier conexión wagneriana:

     «Los motivos de la resolución de enigmas, el fuego purificador, el arma rota preservada para un heredero, todo ocurre en ambas obras, tal como por supuesto lo hace el tema de "el señor del Anillo como el esclavo del Anillo"» (The Road to Middle-earth, pp. 343-344).

     Además, Shippey insinúa una razón de por qué Tolkien puede haber reaccionado ante Wagner, aunque negativamente: Wagner era "uno de varios autores [incluyendo a Shakespeare] ante quienes Tolkien tenía una relación de íntimo disgusto" y de quien él creía que "había conseguido algo muy importante no muy correctamente" (p. 344).

     Un breve artículo de K. C. Fraser publicado en la revista "Mallorn" de la Sociedad Tolkien en 1988 va un paso más adelante. Allí, a pesar de diversos distractivos, surge una idea crucial: la de que "el Anillo, tanto en Tolkien como en Wagner, no es simplemente una parte esencial del argumento: es, en efecto, el eje central de toda la obra" (p. 13). Más aún, ese paralelo, a diferencia de casi todo lo que otros lectores han notado, no está fundado en ninguna de las fuentes medievales comunes tanto a la novela como al drama musical; allí se encuentran anillos mágicos y malditos en abundancia, pero ninguno de ellos es hasta entonces "el" Anillo.

     El mismo punto es recalcado más substancialmente en "Medieval, Victorian and Modern: Tolkien, Wagner and The Ring" (1992) de Arthur Morgan, que hasta donde mejor entiendo es el primer tratamiento académicamente sustentado del asunto hasta la fecha. Morgan enfatiza la diferencia de temperamentos: que Tolkien, a diferencia de Wagner, no le opuso al Poder el amor Romántico sino "el frío heroísmo del antiguo Norte heroico" (p. 17). Más importante aún, él muestra cómo la concepción de Tolkien del Anillo, si bien se derivaba bastante de las tempranas fuentes que habrían sido opacas para un aficionado como Wagner, está sin embargo casi ciertamente influída por la muy moderna "asociación del Anillo con la maquinaria" (p. 25) hecha por Wagner, como queda ejemplificado por las imágenes paralelas de Nibelheim e Isengard. Lo más importante de todo es que Morgan determina claramente la maldición de Alberic en Das Rheingold como encapsuladora, por vez primera, de "todas las principales características del Anillo de Tolkien", y prodece a resumirlas como sigue:

 Hay sólo un Anillo.
  El Anillo llegó por una maldición, la cual es ahora transferida.
  Confiere ilimitado poder a su poseedor.
  La posesión de él no atraerá alegría sino sólo miseria.
  Gradualmente consumirá a su poseedor con ansiedad.
  Será buscado por todos los que no lo posean, pero no llevará contentamiento a su poseedor.
  A su poseedor le es dado el título de Señor del Anillo [...]
  Su posesión será una muerte viviente y atará a su poseedor incluso en la muerte: el Señor del Anillo se convertirá en su esclavo (pp. 22-23).

     Finalmente, Morgan hace la explícita sugerencia de que en 1939, cuando Tolkien estaba redactando la secuela  de su Hobbit, "la influencia de Wagner llegó a ser más fuerte a medida que las intenciones de Hitler se hacían más obvias" (p. 24).

    En gran medida el mismo punto es planteado en el menos académico pero atrayente libro Tolkien's Ring de David Day. A pesar de que en alguna medida malinterpreta las intenciones de Wagner, Day indudablemente tiene razón al señalar que la distorsión que hizo Hitler de la mitología "germánica" indignó a Tolkien y puede incluso haberlo inspirado a escribir El Señor de los Anillos como un deliberado desafío a Wagner. La ventaja de esta interpretación es que ofrece una explicación completamente plausible de por qué Tolkien puede haber sido influído por Wagner y sin embargo haber protestado por el hecho de que se señalase eso.

     En realidad, la distancia entre el compositor y el novelista es mucho más grande que lo que incluso esto sugeriría. Bradley Birzer está exactamente en lo correcto al decir que "Sería dificultoso encontrar a alguien que tuviera opiniones más diferentes a las de Wagner que Tolkien" (p. 3), y él caracteriza cada una de ellas de la siguiente manera:

     "Wagner era un socialista alemán del siglo XIX, un creyente en la apoteosis del hombre. Tolkien era un monárquico no-constitucional inglés del siglo XX, un católico romano devoto, y un fuerte creyente en las limitaciones colocadas sobre los humanos por el pecado original de Adán" (p. 1).

     La cosmovisión de Tolkien era en efecto profundamente reaccionaria, especialmente para un intelectual inglés de su generación, mientras que la de Wagner había sido ultra-revolucionaria; el megalómano deseo de éste de reemplazar la religión con su propio arte hubiera impactado a un hombre de la ortodoxia de Tolkien (si él lo hubiera sospechado) como blasfemo en extremo [1].

[1] Con respecto a esto, la humildad y desconfianza en sí mismo expresadas por Tolkien en cuanto a su obra como una "sub-creación", ofrece un marcado contraste.

     Otros comentarios recientes, como los de los columnistas online Spengler y Ross, tienden a apoyar la misma opinión básica de que hay similitudes entre Tolkien y Wagner que no se encuentran en ninguna de sus fuentes mutuas, que la negación que Tolkien hizo de eso es por lo tanto insincera y casi ciertamente está ligada a la "nazificación" a la cual se prestó muy fácilmente la obra de Wagner, lo que fue contemporáneo con la composición de El Señor de los Anillos, libro que su autor se habría sentido fuertemente motivado a "corregir". Esta posición esencial es una que comparto, aunque sujeta a ciertas modificaciones.

     Un problema perceptible en la mayoría de, si no es que en todas, las investigaciones en esta área es que ellas tienden a ser emprendidas por eruditos en Tolkien (o al menos por entusiastas), cuya atención sobre Wagner es relativamente limitada (y a veces defectuosa). Quienes escriben acerca de Wagner, por otra parte, muestran una marcada incapacidad para apreciar a Tolkien (en las pocas ocasiones en que ellos se dignan mencionarlo de algún modo). Kitcher y Schacht, por ejemplo, si bien reconocen que los escritos de Tolkien son "inmensamente absorbentes y entretenidos", concluyen que "ellos no merecen la seria atención y reflexión prodigada al Anillo [de Wagner]" (p. 6). Hodgart, escribiendo sobre Wagner y Joyce, es mucho más despectivo: "Wagner es Tolkien para gente adulta" (p. 131). Parte del problema aquí es que, en la mayoría de los casos, Wagner y Tolkien apelan a audiencias diferentes, siendo la de Tolkien apreciablemente más grande, y la de Wagner (con razón o no) más "elitista".

     Lo que ahora propongo hacer, con la esperanza de compensar este balance, es poner los dos textos uno junto a otro, concediéndole a ambos la seria atención que merecen, a fin de evaluar su relación. Allí donde muchos críticos han señalado paralelos entre los acontecimientos de las respectivas épicas de Tolkien y de Wagner, poniéndolos algunos en forma de tablas, yo ofrezco en cambio el siguiente bosquejo del argumento, diseñado de manera que sea más o menos igualmente aplicable a ambas obras. A pesar de excluír acontecimientos relativamente menores (como las espadas forjadas de nuevo y los certámenes de enigmas) y de concentrarnos únicamente en la historia del Anillo mismo, espero mostrar que el paralelo es más intrincado que el que hasta ahora ha sido señalado.

     Con el fin de clarificar el complejo detalle narrativo involucrado, he subdividido el bosquejo en nueve etapas numeradas (siendo la primera la forja del Anillo, y las restantes ocho, las ocasiones en las cuales él posteriormente cambia de manos). Usando este argumento genérico como un marco, en cada etapa comento acerca de las similitudes y diferencias entre las dos versiones dentro de una visión que sugiere que una parte importante de lo que Tolkien trataba de hacer en El Señor de los Anillos (SdlA) era en realidad ofrecer una corrección (y probablemente un correctivo) a la tetralogía de Wagner [2].

[2] Es igualmente importante reconocer que eso no es más que una parte del cometido de Tolkien, una que de ningún modo cancela sus otros y bien conocidos objetivos, tales como proporcionar una mitología para Inglaterra, o un vehículo para la invención de lenguajes y etimologías propios de Tolkien. Tampoco estoy sugiriendo que Tolkien estaba siguiendo deliberadamente a Wagner punto por punto, siendo las similitudes mucho más cercanas en algunos puntos que en otros.


ETAPA 1. Un malvado ser sobrenatural forja el Anillo como un arma mágica diseñada con el expreso propósito de poner al mundo bajo el único dominio del fabricante de aquél, algo que naturalmente implica la conquista de sus legítimos custodios.

    En El Oro del Rhin (Das Rheingold) de Wagner, el forjador del Anillo es el enano nibelungo Alberic, un villano grotescamente cómico que es a veces incluso simpático para los espectadores. Una criatura pequeña y poco atractiva que inicialmente no es ninguna amenaza seria para nadie, Alberic se topa con los medios para obtener poder prácticamente por casualidad. El Anillo puede potencialmente ser hecho del oro del Rhin por cualquiera que esté preparado para renunciar al amor, y Alberic elige hacer eso porque a él le ha sido negado el amor de todos modos; su frustrada lujuria por las hijas del Rhin, guardianas del oro, alimenta su envidioso deseo de suplantar a aquellos más privilegiados que él mismo (los dioses) adquiriendo las vastas riquezas que el Anillo puede ordenar. La burla que hacen las hijas del Rhin de su fealdad, junto con el condescendiente desdén que él encuentra más tarde de parte del dios Wotan (Odín) hace demasiado fácil para la audiencia entender la amargura de Alberic.

Alberic y las Hijas del Rhin

      La comprensión psicológica de Wagner aquí es sorprendente: a alguien que se le niega la satisfacción del amor sexual busca en compensación el consuelo del Poder, el cual finalmente permitirá que él pueda comprar el placer que no pudo ganar libremente, y con eso vengarse sobre aquellos que en primer lugar se lo negaron y sobre aquellos que lo disfrutaron despreciándolo a él. Al mismo tiempo, el Anillo mismo es decrito como una corrupción del oro, originalmente un objeto inocente asociado con el atractivo erótico, las aguas puras y la cálida luz del Sol. Es la fuerza de la vida misma robada del corazón de la Naturaleza para ser convertida en el medio para producir riqueza a gran escala. Las connotaciones edénicas de esta escena de apertura también dejan en claro que se trata de la versión de Wagner de la Caída, su relato de los orígenes del mal y del sufrimiento.

     En Tolkien, por otro lado, el fabricante del Anillo es el Oscuro Señor Sauron, una presencia remota y escalofriante, que excluye completamente el menor rasgo de simpatía. Esencialmente un ángel caído, Sauron es un ser de un poder enormemente sobrehumano ya comprometido con el mal desde el comienzo del mundo (ya que él es uno de los primeros seguidores del ser caído primordial, Morgoth). Su motivación es un desmedido orgullo que exige la dominación de todas las otras voluntades. En agudo contraste con Alberic, él diseña y crea conscientemente el Anillo como parte de una estrategia deliberada: la previa creación de otros anillos mágicos en una supuesta colaboración con, y distribuídos por anticipado entre, aquellos a quienes más él desea controlar (los elfos), seguido por la forja del Anillo Único como "una cosa de insuperable potencia" (Silmarillion, p. 346), diseñado para ejercer dicho control sobre los pensamientos mismos de aquellos que portan los otros anillos.

     Allí donde Wagner, por lo tanto, concibe el Anillo como una perversión del puro oro del Rhin, Tolkien lo hace completamente una creación de Sauron, y de ahí el mal ya desde el origen del Anillo. Allí donde Alberic primero descubre, y luego cumple, las condiciones pre-existentes para la fabricación del Anillo, y adquiere de él un poder anteriormente más allá de sus sueños, Sauron fabrica el Anillo sin ninguna ayuda externa y vierte en él su propio poder connatural con el fin de ejercer control sobre las voluntades de otros. Además, en lo que parece ser una inversión directa de Wagner, Tolkien hace que el Anillo sea forjado en los fuegos infernales del Monte del Destino en vez de ser tomado de las edénicas aguas del Rhin.

     Tampoco existe una contraparte en Tolkien para las Hijas del Rhin; en realidad, allí donde Wagner está casi obsesivamente preocupado con lo erótico, Tolkien evita aquello hasta el punto de que de su propia obra aparece prácticamente asexuada. Él presenta la naturaleza del mal, lejos de ser inherentemente humana (mereciendo así en parte simpatía), como satánica. El Anillo no tiene nada que ver con la Naturaleza, mucho menos con la sexualidad, sino que encarna la obra de un espíritu malévolo. El poder que genera no es financiero sino fáustico; trabaja no por medio de acumular riquezas mundanas sino ejerciendo su siniestra influencia sobre las propias almas de aquellos que están bajo su dominación.


ETAPA 2. Al llegar a ser conscientes de la amenaza que el fabricante del Anillo representa contra ellos, los custodios legales del mundo toman medidas inmediatas para contrarrestarlo, y eventualmente tener éxito en remover físicamente el Anillo de la mano de él. Estando inmensamente debilitado por esa pérdida, él sufre una gran derrota, y de allí en adelante comienza su lenta pero imparable recuperación, siendo su objetivo a partir de entonces la restauración del Anillo a él mismo y la completación de su propósito original, con el conocimiento cierto de que aquellos que lo derrotaron una vez serán incapaces de hacer lo mismo una segunda vez. Mientras tanto, el Anillo mismo, estando mágicamente cargado con la maligna voluntad de su señor, ejerce una influencia siniestra sobre todos los que posteriormente intentan conservarlo, poseyéndolos con un urgente deseo de tenerlo, a la vez que llenando a otros con una envidiosa codicia de apropiárselo para sí mismos. El vencedor del fabricante del Anillo se convierte así en la primera víctima del propio Anillo, incluso resistiendo intensamente las advertencias y llamados de sus consejeros para que lo devuelva a su lugar de origen, el único medio posible de liberar al mundo de su maldecido poder.

     En El Oro del Rhin los motivos del dios Wotan para quitarle el Anillo a Alberic están lejos de ser simples. Si bien la avaricia monstruosamente egoísta del nibelungo claramente tiene que ser contrarrestada para el bien general, Wotan también está tentado por el deseo de poseer el Anillo para sí mismo. Como jefe de los dioses, además, él tiene poca dificultad para arrebatárselo al enano; con la hábil ayuda del engañador Loge (Loki), él simplemente lo toma cautivo, le arranca violentamente el Anillo de su dedo y se lo pone en el suyo propio. Con furioso rencor, Alberic pronuncia entonces su terrible maldición: todos desearán el Anillo pero ninguno se beneficiará de su posesión, ya que ellos quedarán poseídos del temor a perderlo, mientras otros desearán arrebatarlo para sí mismos; el señor del Anillo es el esclavo del Anillo [3]. Wotan inicialmente desprecia las palabras de Alberic como un mero y vacío desahogo de ira, a pesar de que él evidentemente ya ha caído víctima de la maldición, puesto que está empeñado en conservar el Anillo para sí mismo. Loge todo el tiempo ha insistido en que lo que hay que hacer es devolverlo a sus guardianes originales, las Hijas del Rhin, pero Wotan simplemente lo ignora, estando ya en la esclavitud del poder que él cree que le concederá.

[3] Véase la paráfrasis o resumen de las principales características del Anillo de Tolkien hecha por Arthur Morgan, ya citado.

     En Tolkien, los principales adversarios de Sauron son los elfos y sus aliados, los hombres de Númenor. A diferencia de los dioses de Wagner, el motivo de ellos al oponerse al forjador del Anillo es el absolutamente justificable de defenderse de su dominación a sí mismos y al mundo; ninguno de ellos tiene al principio ningún deseo de tomar el Anillo para sí mismo sino sólo de deponer a su hacedor. Hacer aquello además requiere un esfuerzo casi infinitamente más grande de parte de ellos que de parte de Wotan, estando decisivamente inclinada la balanza del poder hacia el lado del Enemigo; sólo siete años de guerra bastan para derrotarlo, y su derrocamiento final no es conseguido sino hasta que Isildur corta el Anillo de su mano.

     A diferencia de Alberic, Sauron no está en posición para maldecir el Anillo, al estar efectivamente desencarnado por su pérdida, pero además no tiene realmente ninguna necesidad de hacer eso ya que por su propia naturaleza el Anillo es una cosa maldecida (la inscripción que hay en él corresponde cercanamente a la maldición de Alberic como una descripción de su siniestro propósito).

     Esto además subraya la diferencia central en la concepción del Anillo mismo: allí donde Wagner lo retrata como un poder independiente simplemente desencadenado por Alberic (con su maldición funcionando a la vez como una expresión de su frustrado rencor y como una explicación de la inevitable competencia para poseer su singular poder), Tolkien deja en claro que el Anillo es un depósito del propio poder y voluntad malvada innatos de Sauron. En ambos casos el Anillo es mostrado para hacer que la gente lo desee, pero Tolkien pone un énfasis mucho mayor en el siniestro proceso sobrenatural que está detrás de él: no es simplemente el deseo (consciente o inconsciente) de manejar poder sino que es la voluntad del propio Sauron —encarnada en el Anillo— la que posee a todo el que lo conserva. No es meramente (como en Wagner) un dispositivo mágico supremamente poderoso sino que es realmente sensitivo, y en muchos ejemplos se muestra que ejerce una influencia tangible sobre aquellos que están a su alcance. De esta manera, mientras Sauron permanece incapacitado durante varios siglos, el propio Anillo sigue actuando para su propio beneficio. Él se pone a trabajar inmediatamente sobre Isildur, de modo que cuando los elfos lo instan a regresarlo al fuego de donde provino él rechaza hacer aquello y lo reclama para sí mismo, sellando por medio de eso su propio destino.


ETAPA 3. El nuevo poseedor del Anillo lo conserva sólo por un breve tiempo, y sin embargo aún así sucumbe a los efectos de su mal. Posteriormente pasa a ser propiedad de alguien completamente ignorante de su verdadera naturaleza pero que se ve atraído por su dorado brillar y que está dispuesto a hacer un sacrificio con el fin de conseguirlo.

     Wotan, como ya se señaló, está inicialmente inclinado a conservar el Anillo para sí mismo, pero él es finalmente disuadido por la portentosa revelación de Erda de que los dioses ya están condenados a su inevitable destrucción. Ha habido mucho debate acerca de qué diferencia hace a esa altura si Wotan conserva el Anillo o no; parece ser una elección entre dejar que el mundo entero se hunda en la destrucción con él, o permitir que sea salvado mediante la rectificación del ilícito hecho de Wotan [4]. Aún así, la decisión final de éste es todavía un miserable compromiso moral: en vez de devolver el Anillo al Rhin, él lo entrega a los gigantes en pago por haber construído su castillo, el Valhalla, asegurando de esa manera que su propio poder esté fundado en la corrupción, una verdad que él mismo confiesa poco después con estas palabras: "Con salarios impuros yo pagué por aquella construcción" (El Oro del Rhin 144). El Anillo es mientras tanto tomado por el confiado gigante Fasolt, que afirma que él lo merece como recompensa por habérsele obligado a renunciar a la diosa del amor Freia (su forma de pago preferida).

[4] Investigar ese problema es el principal objetivo de Kitcher y Schacht en Finding an Ending: Reflections on Wagner's Ring. Para ellos, la tarea de Wotan "en vista de la inevitabilidad del inminente final de él, es encontrar el adecuado tipo de final, y el hecho de retener el Anillo impide aquello" (p. 46).

     Al igual que Wotan, Isildur está empeñado en conservar el Anillo pero, a diferencia de Wotan, él rechaza todos los llamados a deshacerse de él. Él ni siquiera está buscando conscientemente el poder del Anillo sino que simplemente es un tonto involuntario que se persuade a sí mismo de que él que lo conserva sencillamente a modo de compensación por la muerte de su padre y de su hermano (SdlA II, ii, 243), y aquí de nuevo Tolkien difiere de Wagner al enfatizar cómo el Anillo hace a la gente desearlo, estén ellos conscientes de eso o no.

     Poco tiempo después, el propio Anillo provoca la muerte de Isildur —delatándolo a los soldados del Enemigo— y de allí en adelante se pierde en el río (enfatizando Tolkien esta vez cómo el Anillo realmente controla los acontecimientos). Después de un considerable lapso, la criatura tipo hobbit [5] Déagol encuentra el Anillo mientras está pescando, y deja ir su presa para tomarlo (como Fasolt renunciando a un objeto de deseo natural a cambio de él). Lejos de existir un acuerdo para intercambiarlo, sin embargo, el Anillo es simplemente perdido y encontrado, en oportunidades ampliamente separadas y casi por casualidad.

[5] Morgan sugiere el práctico término "proto-hobbit" (p. 21).

Déagol Encuentra el Anillo y Sméagol Se Convierte en Gollum

      Más significativo aún es el uso de Tolkien del río como escenario, lo que claramente recuerda el Rhin de Wagner; pero mientras la epopeya de Wagner comienza en el río, que es la fuente original del oro, Tolkien sólo hace que llegue allí en una etapa muy posterior de su historia. El paralelo es subrayado por la manera en que se describe que Déagol encuentra el Anillo, una memorable escena recreada por Gandalf: "Y he aquí, cuando el lo limpió del barro, yacía en su mano un hermoso anillo dorado, que brilló y destelló al Sol, de modo que su corazón se regocijó" (I, ii, 53). Este evidente eco del inocente regocijo de las Hijas del Rhin por su oro destaca una resonante ironía, ya que el lector está completamente consciente de que la hermosa apariencia del Anillo contradice su malignidad y el hecho de que fue originalmente hecho en el fuego. Es como si en ese punto Tolkien estuviera alterando deliberadamente la versión de Wagner, de manera que el hallazgo del oro bajo el agua no sea el comienzo de la historia, y que él no haya sido nunca inocente.


ETAPA 4. El descubridor del Anillo es inmediatamente acosado por un malvado gemelo que exige que aquél le sea entregado, y cuando éste se ve rechazado a causa de la antiquísima razón de que el que encuentra algo tiene derecho a conservarlo recurre a la pelea y al asesinato por causa del Anillo. El asesino luego se aparta con su despojo y llega con el tiempo a una oscura caverna a kilómetros de allí, donde lo guarda durante varios años en una forma monstruosa o grotescamente deshumanizada. El Anillo mismo mientras tanto permanece inactivo y le sigue una especie de punto muerto, tiempo durante el cual ni su fabricante ni su principal oponente son capaces de hacerse con él, aunque cada uno de ellos es atormentado por el temor de que el otro haga aquello primero.

     Cuando su hermano Fafner trata de arrebatarle el Anillo, Fasolt grita furiosamente: "Yo lo tengo. Me pertenece", a lo cual Fafner replica sarcásticamente: "Sujétalo firmemente para que no caiga" (El Oro del Rhin 142), y lo golpea duramente hasta la muerte. Fafner de allí en adelante asume la forma de un dragón y guarda su tesoro dorado en su caverna en el bosque, llamada Neidhöhle (la Caverna de la Codicia). Tanto Wotan como Alberic esperan obtener de nuevo el Anillo pero se ven impedidos de conseguirlo directamente. Alberic es simplemente demasiado pequeño e impotente para desafiar al monstruo, pero confía en que su maldición le provoque su muerte inevitable; Wotan está impedido por causa de sus propias leyes, específicamente por su contrato con los gigantes, pero trabaja para crear un héroe libre que sea capaz de actuar en beneficio del propio Wotan.

     En un paralelo directo —como una parodia en miniatura— de esta escena, Déagol rechaza la petición de su amigo Sméagol de que el Anillo debería ser su regalo de cumpleaños (que era ese día), e insiste: "Yo voy a conservarlo", después de lo cual Sméagol, repitiendo el sarcasmo de Fafner, se burla diciéndole "Oh, eres tú en realidad, mi amor", y lo estrangula (SdlA I, ii, 53). Sméagol luego procede a convertirse en Gollum, no un dragón en realidad sino ciertamente una criatura depravada, y en una ocasión un caníbal. Mientras tanto, tanto Sauron como su principal adversario, Gandalf (él mismo una figura decididamente odínica), no sólo carecen de la capacidad para obtener de nuevo el Anillo sino que además no están enterados de lo que pasó con él. Ambos lados, sin embargo, comienzan a sospechar la verdad y a buscar respuestas. Sauron, retornó al mundo como el Nigromante, y envió a sus sirvientes a buscar el río donde fue visto por última vez. Gandalf a su vez queda perturbado por eso y llega a estar cada vez más alerta.


ETAPA 5. Años después, un aventurero que pasaba, que es en algún sentido el protegido involuntario del principal oponente del forjador del Anillo, pero que parece estar guiado del todo por una providencia más allá de cualquier estrategia, encuentra al criminal troglodita, que lo amenaza con comérselo. Defendiéndose con su espada, el héroe vence a su enemigo y gana la posesión del Anillo, pero sin tener la menor sospecha de la verdadera naturaleza y origen de aquél. Él entonces procede a coronar su aventura con un resultado exitoso, con el Anillo todavía a buen recaudo bajo su guarda.

     Más por suerte que por cálculo, la estrategia de Wotan al final tiene éxito (en la tercera parte del ciclo) cuando su dichosamente ignorante nieto Siegfried es conducido a la guarida del dragón por el hermano de Alberic, Mime (él mismo deseando el Anillo) [6]. Siegfried lucha y mata a Fafner simplemente para impedir ser comido, y sólo toma el Anillo porque él mágicamente oye la voz de un ave que le sugiere que haga eso. Él no tiene en cuenta la información de que el Anillo "lo haría gobernante del mundo" (Siegfried 130), ya que no tiene interés alguno en tal ocupacion, y lo conserva simplemente como un trofeo de su victoria. Pareciendo entonces olvidarlo completamente, continúa sus aventuras, que culminan cuando él despierta a la durmiente Brünnhilde con un beso.

[6] El servil y traicionero enano Mime es el personaje de Wagner más cercano a Gollum, y se ha pensado a menudo que se trata de una caricatura anti-judía. Siegfried reacciona con disgusto (y con un obvio sentido de superioridad) cuando Mime afirma que es su padre, tal como Frodo ante el pensamiento de que "Gollum estaba conectado con los hobbits, aunque de manera distante" (SdlA I, ii, 54). La diferencia es que Tolkien presenta la afirmación como si fuera verdad; la negación de Frodo de la humanidad esencial de Gollum es reprobada por Gandalf y más tarde superada por su propia experiencia. Tolkien también coloca sobre Gollum un encanto extrañamente grotesco, algo de lo que carece completamente Mime en Wagner.

     En la versión de Tolkien, Gandalf envía al dichosamente ignorante hobbit Bilbo a ayudar a los enanos a recuperar su oro del dragón Smaug (uno de los aparentemente innumerables —pero en gran parte incidentales— paralelos con Siegfried) [7], en parte com un experimento para distraer a Sauron de su búsqueda del Anillo perdido. Esa jugada resulta infinitamente más ventajosa que lo que Gandalf pudo haber esperado, con el propio Bilbo encontrando y ganando en su camino el Anillo, mediante la que parece ser la menos probable coincidencia (pero la cual Gandalf da a entender que es providencial: "Bilbo era el que estaba destinado a encontrar el Anillo, no su fabricante" (SdlA I, ii, 56). A diferencia de Siegfried, él lo encuentra antes de toparse con su guardián, el cual no tiene conciencia hasta ese entonces de que lo ha perdido, y repele su ataque con su espada sin necesidad de matarlo; en realidad, en un momento crucial de hecho le perdona la vida, un acto de misericordia que demuestra tener las consecuencias más trascendentales. En lugar de involucrarse en batalla ellos se engarzan en una contienda de enigmas [8].

[7] En un sentido puramente histórico, la versión de Tolkien de los sucesos comienza en este punto, ya que él escribió primero El Hobbit, y en esa etapa no estaba más consciente que Bilbo de que el anillo de Gollum resultaría ser EL Anillo. Los evidentes paralelos con Wagner en el primer libro (al menos en su versión original) son por lo tanto más probablemente el resultado de fuentes medievales compartidas por ambos; El Señor de los Anillos (junto con las consecuentes revisiones hechas a El Hobbit) es otra historia.
[8] Otro paralelo con Siegfried, probablemente coincidente.

     Bilbo finalmente escapa de su potencial agresor, quien —al igual que Alberic— maldice al "ladrón" que se ha llevado el Anillo. Bilbo también entonces procede a completar con éxito su aventura. Las significativas diferencias con respecto a Wagner son la redefinición radical de Tolkien —para no decir inversión— del heroísmo (sustituyendo al invencible Übermensch con el humilde y misericordioso hobbit), con un mucho menor grado de involucramiento, e incluso conocimiento, exhibido por todos los personajes, específicamente al comparárselos con el Anillo mismo y la inescrutable "fortuna".


ETAPA 6. Después de descansar un tiempo de sus trabajos, el descubridor del Anillo se dispone a un nuevo viaje, habiendo primero dejado como herencia el Anillo como un regalo de despedida y recuerdo a un ser querido, el cual más tarde recibe una inesperada visita de un confiable ex-compañero que ha averiguado la verdad del asunto y que está en consecuencia lleno de ansiedad. El mayor peligro está ahora en el hecho de que el fabricante del Anillo no está ahorrando ningún esfuerzo para conseguirlo de vuelta, un suceso que garantizaría el éxito de su plan original de hundir al mundo en una irredimible oscuridad hasta el fin de los tiempos. Esa amenaza que se aparece de un permanente e irreparable desastre cósmico otorga a este episodio en particular una atmósfera de sofocante temor y terrible urgencia. El mensajero está completamente consciente de lo que tiene que hacerse, y pierde poco tiempo retrasándolo. Hay sólo una solución posible: el Anillo debe finalmente ser devuelto a su fuente de origen. Pero eso —la única cosa necesaria para salvar al mundo— es presentado como aparentemente imposible, tanto por la implacable voluntad y poder del enemigo que desea recuperarlo, como por la relativa debilidad e ignorancia del portador del Anillo. La tensión, de esta manera, es incrementada posteriormente por la aparente inevitabilidad del desastre, cuyas consecuencias son casi tan espantosas como podrían ser imaginadas: la dominación total del mundo por parte de un poder hostil, completamente despiadado, dispuesto a esclavizar y atormentar a sus habitantes durante todo el futuro previsible, y sin ninguna posibilidad posterior de que él alguna vez sea impedido o resistido en alguna manera en absoluto.

     Siegfried, en el Götterdämmerung, da el Anillo —con trágica ironía— como una muestra de amor a Brünnhilde, antes de cabalgar en adelante haciendo sonar su cuerno. Ignorante de su peligro, Brünnhilde está encantada con el Anillo como el símbolo del amor de Siegfried, y permanece sorda a la súplica de su hermana valquiria Waltraute, que viene cabalgando en las alas de la tormenta para revelar que "Las desgracias del mundo derivan del Anillo" (p. 102) y para incitarla a devolvérselo a las Hijas del Rhin. La ironía aquí se intensifica, ya que el grandilocuente gesto de Brünnhilde en el nombre del amor desmiente el hecho de que ella, a pesar de todo, no está haciendo la única cosa necesaria, y está en realidad cayendo directamente en las manos del enemigo. (Ya en esta etapa, los espectadores están conscientes de que el temiblemente capacitado hijo humano de Alberic está planeando la recuperación del Anillo) [9].

[9] El reemplazo de Alberic por Hagen como villano principal significa que ambos son contrapartes de Sauron, pero en diferentes etapas del argumento, un hecho que pone de relieve los posteriores matices de diferencia entre las dos obras. La tardía introducción de Hagen en la historia satisface un propósito dramático vital, siendo incidental la profetizada caída de los dioses en la aparición del hijo del nibelungo, el cual de esa manera es una especie de Anticristo para el mesías Siegfried (ya que el calculado engendramiento sin amor de un hijo para que haga el trabajo sucio forma una contraparte paródica de la estrategia paralela de Wotan al procrear un "héroe libre" para salvar al mundo).
     De hecho, hay una considerable ambigüedad en cuanto a si Hagen reclamará el anillo para su padre o para él mismo, en tanto que Tolkien hace mucho más explícito el que el Anillo erosiona toda lealtad filial, evidente por ejemplo cuando Gandalf le cuenta a Denethor que Boromir "lo hubiera conservado para sí mismo, y cuando él regresó tú no hubieras conocido a tu hijo" (SdlA V, iv, 813). La suplantación del villano original de Wagner con un sucesor le da de esa manera la delantera a Tolkien en un sentido, mientras al mismo tiempo remarca el contraste con el inmortal y carente de cuerpo Sauron, cuyo poder vital pasa no a un heredero físico sino —más escalofriantemente— al Anillo mismo, y la lealtad de sus agentes es asegurada por medio de la completa dominación de sus voluntades.

Waltraute Confronta a Brünnhilde

      Bilbo, en el primer capítulo de El Señor de los Anillos [10], le deja el anillo a Frodo como parte de su herencia, antes de alejarse, para finalmente establecerse en Rivendell y escribir sus memorias. En marcado contraste con Siegfried, Bilbo es mostrado estando en las primeras etapas de la misma adicción que está más marcadamente presente en Gollum, y tiene que ser activamente presionado por Gandalf para que se deshaga del Anillo por su propio bien. Aquí Tolkien está insistiendo de nuevo en que nadie, sin importar cuán bien intencionado o inocente sea, es inmune a la mala voluntad del Anillo, el cual, en la memorable frase de Gandalf, "se puso a trabajar sobre su cuidador inmediatamente" (I, ii, 48).

[10] Todo hasta este punto es recordado como destellos del pasado (o contado de nuevo en el temprano libro de El Hobbit); El Señor de los Anillos, una verdadera epopeya en este respecto, comienza in medias res [con la acción ya empezada]. El correspondiente punto en Wagner es el comienzo de la parte cuarta y final del ciclo, aunque fue la primera en ser escrita (habiendo escrito Wagner, como a menudo se ha afirmado, el texto primero y la música después). En cierto sentido, entonces, él también estaba comenzando la historia en este punto, y luego agregó las partes previas como "precuelas".

     La única excepción a esa regla es Tom Bombadil, cuyo ejemplo ofrece una crítica implícita a Siegfried, puesto que Gandalf dice de él, en respuesta a la sugerencia de que aquél podría conservarlo seguro, que "si a él se le entregara el Anillo, él pronto lo olvidaría, o muy probablemente lo arrojaría lejos. Tales cosas no tienen agarre en su mente. Él sería un guardián poco seguro, y eso solo es suficiente respuesta" (II, ii, 265). Allí donde Wagner idealiza la inmunidad de Siegfried ante la avaricia y la ambición, Tolkien se esfuerza mucho para enfatizar —al menos en lo que tiene que ver con el Anillo— que la inocencia de cualquier tipo resultaría catastrófica. Tanto Gandalf como Aragorn periódicamente reprochan a los hobbits por ser irresponsablemente despreocupados ante un asunto tan grave.

     Frodo, de manera más positiva, no muestra signos del apego sentimental de Brünnhilde al Anillo, y es completamente receptivo a la insistencia de Gandalf de que debe ser devuelto allí de donde vino. El problema es que ese acto no es un asunto simple (como lo sería para Brünnhilde simplemente entregar el Anillo a las Hijas del Rhin); en realidad implica una búsqueda épica, casi imposible de cumplir (un punto que el texto recalca numerosas veces). A diferencia de Hagen, Sauron no sabe exactamente dónde está el Anillo, pero una vez que lo encuentra, será un asunto relativamente simple para él recuperarlo, ya que cuenta con recursos aparentemente ilimitados. El principal peligro no es que el portador del anillo rechace la tarea necesaria sino que las apuestas están demasiado abrumadoramente en contra de la posibilidad de su éxito. Esencialmente, Wagner presenta la solución como casi inesforzadamente fácil, pero frustrada por un trágico giro del destino, mientras que Tolkien la convierte en una dificultad aparentemente insuperable que es sin embargo también una "posibilidad temible" (I, ii, 51).


ETAPA 7. A medida que los acontecimientos van llegando a un clímax de tremenda tensión, un confiable amigo del nuevo poseedor del Anillo se lo arrebata. Ese episodio involucra una gran cantidad de dramática confusión y desconcierto, donde ambos personajes esencialmente son víctimas de un traicionero complot para arrebatarles el Anillo, siendo uno de ellos atacado criminalmente por la espalda como consecuencia.

     Siegfried, bajo la influencia de la malvada magia de Hagen, se apodera del anillo quitándoselo a Brünnhilde, no teniendo presente que fue él quien se lo había dado, o incluso que él la había conocido antes. Eso le da a Hagen el pretexto que necesita para justificar el asesinar a Siegfried, lo que lleva a cabo apuñalándolo (o clavándole una lanza) por la espalda durante una cacería de jabalíes.

     Frodo, acercándose gradualmente al final de su búsqueda, es traicionado por Gollum ante la monstruosa araña Shelob, que lo pica en el cuello. Su fiel sirviente Sam, habiendo luchado contra Gollum y contra Shelob pero pensando que Frodo había muerto, toma el Anillo que éste llevaba a fin de completar la búsqueda de parte suya.

     Las circunstancias exactas de cada caso son en su mayoría diferentes en esta etapa, con la secuencia de sucesos y los roles de los personajes siendo invertidos (o sustancialmente alterados); lo que es más sorprendente es la manera en que Tolkien reemplaza una escena de traición amargamente trágica (aunque no intencionada) con otra en la cual la traición es frustrada mediante un acto de devota lealtad.


ETAPA 8. Cuando la confusión es finalmente resuelta, el Anillo es restaurado a su actual guardador, quien procede a completar la tarea de llevarlo de vuelta a su lugar de origen. En el momento crítico, él o ella reclama el Anillo como un derecho, y como muestra de ello lo pone en su dedo.

     Brünnhilde, habiéndose enterado tardíamente de toda la verdad y entendiendo ahora la situación completa, interviene justo a tiempo para impedir que Hagen se apodere del Anillo quitándoselo al héroe caído (indudablemente ayudada por el portento de la mano muerta de Siegfried alzándose en protesta); ella entonces lo reclama de vuelta a fin de retornarlo al Rhin.

Brünnhilde Toma el Anillo de Siegfried Muerto y Lo Besa

      Sam, habiéndose enterado de que Frodo aún estaba vivo, se reúne con él y le devuelve el Anillo, tras lo cual ambos continúan la etapa final de su viaje hacia el Monte del Destino. Una vez allí, Frodo al final no consigue renunciar al Anillo, y lo reclama en cambio para sí mismo.

     Aquélla es por supuesto la etapa crítica, el momento climáxico en que el portador del Anillo debe determinar finalmente cuál será el destino de aquél y el del mundo. Brünnhilde lo hace de manera impresionante, confrontando al aparentemente imparable Hagen a último momento. El reclamo de ella al Anillo en ese punto es a la vez con autoridad, en tanto es su legítima herencia de Siegfried, y carente de egoísmo, ya que ella está en última instancia renunciando tanto al Anillo como a sí misma en un acto de expiación ritual, y dejándoselo como legado a sus guardianes originales, las Hijas del Rhin, cuya reclamación previa ella reconoce completamente. El fuego que la consume, así como la naturaleza sacrificial de dicho acto, purifica al Anillo de su maldición, de modo que sea restaurado a su primitiva inocencia.

     Como el más extremo contraste, el que Frodo lleve a cabo una acción casi idéntica es presentado en términos del fracaso de su búsqueda. Habiendo llegado, contra toda esperanza, a las mismas Grietas del monte del Destino (Crack of Doom) [*] y habiendo llevado a cabo la tarea aparentemente simple de poner el anillo allí, él sucumbe en cambio a la insuperable tentación y lo reclama para sí mismo. Que ése es un acto irracional y catastrófico es claro, ya que mediante eso Frodo está efectivamente entregando el Anillo y entregándose a sí mismo al Enemigo, aun cuando aquello es lo único que su búsqueda quiere impedir; es con el acto de ponerse el Anillo en su dedo que Frodo llega a ser visible para Sauron, cuya victoria, por ese medio, parece asegurada.

[*] NdelT: El Crack of Doom, también conocido como Sammath Naur (Cámaras de Fuego), era la forja y taller de Sauron excavado profundamente en el monte del Destino (Doom), un volcán, que se abre a su fuego central. Fue en esos ardientes espacios que Sauron forjó el Anillo Único, y fue allí que Frodo Baggins puso el Anillo para que fuese destruído. Crack of Doom es un antiguo término que fue aprovechado para designar el cristiano Día del Juicio, refiriéndose en particular al sonar de trompetas que señalan el fin del mundo (Apoc. cap. 8). Un "crack" tenía el sentido de cualquier ruido fuerte, conservado en la frase "crack of thunder", y Doom era un término para el Juicio Final, como aún se ve en la palabra Doomsday. La frase "cracke of Doome" aparece con ese sentido en "Macbeth" (IV, i, 115-117) de Shakespeare, significando el "ruido repentino (crack) de la trompeta que anuncia el Último Día". La frase "crack of Doom" es la expresión inglesa moderna para el antiguo término inglés para designar el Ragnarök, la gran catástrofe de la mitología nórdica. Pero en este caso Tolkien usa la palabra crack para significar "fisura".

     Las diferencias aquí son tan significativas que sugieren que la inspiración original de Tolkien para el argumento de su "secuela El Hobbit" puede haber estado ligada a una necesidad de "corregir" a Wagner en este punto crucial. La reclamación que hace Brünnhilde del Anillo es completamente admirable, ya que es el acto que finalmente salva al mundo, mientras que el que Frodo haga eso es trágico y parece sellar el destino del mundo. En cada caso, por supuesto, reclamar el Anillo significa algo diferente. Para Brünnhilde se trata de un gesto grandilocuente, parte de su ritual redentor final; para Frodo es la derrota de su propia sabiduría y buena naturaleza, ya sea por su irreflexivo egoísmo o por la voluntad del Anillo mismo [11]. De manera más práctica, el que Brünnhilde se ponga el Anillo es el medio por el cual éste pasa realmente a través de las llamas puficadoras y retorna al Rhin, mientras que Frodo lo reclama para sí en vez de arrojarlo en el fuego. Aquí más que nunca, entonces, el apartamiento de Tolkien de Wagner consiste en su insistencia en que el Anillo no puede ser vencido simplemente por la nobleza del propósito, ya que no hay nadie que sea capaz de resistir su atractivo [12].

[11] La dificultad de decidir lo que ha sido memorablemente expresado por Shippey: o bien "el Anillo es una especie de amplificador psíquico, que agranda los temores inconscientes o el egoísmo de sus propietarios", o "es una criatura sensitiva con impulsos y poderes propios" (Shippey, J. R. R. Tolkien: Author of the Century 136).
[12] Excepto, como ya fue señalado, el irresponsable Tom Bombadil.


ETAPA 9. Finalmente, el Anillo le es quitado a su guardador por segunda vez, esta vez para siempre. En el proceso, el potencial traicionero ladrón muere en un último intento desesperado para apoderarse de él, siendo impulsado por una dominante codicia que lo hace despreocuparse de su propia seguridad; él en cualquier caso no tendría deseos de vivir sin él, ya que es lo único a lo que concede valor. Su muerte es ocasionada inmediatamente por su inmersión en el elemento hostil del cual proviene el Anillo, y al cual ahora retorna. Por consiguiente, es conseguida la salvación del mundo, en cada caso mediante un clímax de aterrador poder, en el cual la tensión es llevada hasta el último grado de tolerabilidad y luego liberada en una gran ola de alivio y asombrada alegría: una salvación más allá de la esperanza. El objeto maldecido que llevó opresión y esclavitud al mundo es disuelto, y la Humanidad es liberada de un orden basado en la posesión y la propiedad, para entrar en una nueva Era de libertad y paz, cuyo futuro permanece sin embargo incierto. Al mismo tiempo, una raza de seres superiores, los antiguos custodios principales del mundo, ahora renuncian a él por completo en un acto de solemne expiación por su no intencionado involucramiento en todo el asunto desde el comienzo. Con la desaparición de ellos el mundo pasa ahora a ser gobernado por los hombres, de los que se espera que aprendan del ejemplo de ellos, aunque no hay ninguna garantía de eso. La obra se cierra con un sentido épico del fin de una Era, y con un estado de ánimo de noble resignación.

      En el majestuoso final de Wagner, el Rhin inunda sus orillas, permitiendo que las Hijas del Rhin recuperen el Anillo desde las cenizas de Brünnhilde, siendo ahogado Hagen en un desesperado esfuerzo final para arrebatárselo a ellas. La derrota de él, la indisputable reposesión por parte de las Hijas del Rhin de su tesoro y su limpieza por medio del fuego, el agua y el amor sacrificial, anulan los efectos originales de la maldición de Alberic.

     El Valhalla es visto quemándose en los cielos, no como se temió una vez, por causa de un asalto por las fuerzas de la oscuridad, sino porque el propio Wotan está esencialmente repitiendo la auto-inmolación de Brünnhilde a una escala completamente más grande, poniendo un fin a todo el orden mundial que fue fundado sobre la corrupción del Anillo, haciendo espectaculares enmiendas por su propio pecado original y abrazando una disolución schopenhaueriana de la voluntad de vivir, "sonriendo en la eternidad" (Götterdämmerung 100).

     Los humanos sobrevivientes, ahora una extensión de la audiencia de Wagner, presencian el espectáculo como una verdadera hoguera de las ilusiones sobre las que nuestra civilización está construída. La recomendación evidente es que ellos —y también nosotros— deberían comenzar un nuevo mundo, sin gobierno, ley o propiedad de ninguna clase. Pero si alguien realmente hará aquello, o si ya no es probable que todo el ciclo comience de nuevo, permanecen como preguntas sin responder (y quizá irrespondibles).

     En una inversión adicional de Wagner, Tolkien hace que el mundo sea salvado de manera "fortuita" (lo que parece indistinguible de una intervención divina): la desesperación de Gollum por conseguir su preciado objeto lo lleva a  arrancar con los dientes un dedo de Frodo, y su descuidado alborozo por poseerlo de nuevo lo lleva a caer por la grieta; el Anillo es deshecho (más bien que simplemente purificado) en el fuego del cual surgió, y el fundamento del poder de Sauron es destruído para siempre, en señal de lo cual la Torre Oscura (Barad-dûr) se desmorona en una ruina apocalíptica (un obvio eco de la caída del Valhalla), mientras el propio Sauron, aunque inmortal, queda reducido a ser un espíritu impotente, arrastrado por el viento; con su desaparición, los enormes ejércitos bajo su dominio quedan carentes de dirección y su amenaza es removida gracias a un ataque fulminante. Los victoriosos aliados quedan entonces libres para comenzar la tarea de restaurar sus reinos y sanar la devastación provocada por la guerra.

Destrucción de Barad-dur (la Torre Oscura)

      Al mismo tiempo, sin embargo, el poder de los anillos de los elfos declina, y los propios elfos pasan sobre el mar hacia el Oeste, al menos en parte con un espíritu de penitencia por el papel que su sed de conocimiento y comprensión jugó en la creación de los anillos de poder. Con la desaparición de ellos, y la mengua de los otros pueblos libres, el camino queda pavimentado para el dominio de los hombres, en realidad para el comienzo de la Historia como la conocemos. El Señor de los Anillos también enfatiza de manera repetida que, a pesar de la derrota de Sauron, el mal nunca será finalmente derrotado dentro de este mundo caído, y que cada nueva Era trae consigo una inevitable sensación de disminución. Toda la obra, y en particular sus capítulos finales, son profundamente elegíacos, llenos de una obsesionante conciencia de mortalidad y pérdida irrecuperable.

     Las conclusiones de ambas obras son claramente similares, aunque de nuevo hay significativas diferencias. Ambas presentan la salvación del mundo de la amenaza del malvado dominio del Anillo, pero en cada caso ella es sustancialmente limitada. La finalización del ciclo de Wagner es conocidamente ambigua, combinando tragedia y triunfo en igual medida, en parte gracias a la pesimista doctrina schopenhaueriana de que la existencia misma es inevitablemente trágica y la inconsciencia un estado a ser deseado grandemente. El Señor de los Anillos no consigue ser una tragedia como tal, pero no por mucho (un hecho que no aparece en las críticas hostiles que lo acusan de tener un final superficialmente feliz). Allí donde ambas obras sugieren que el mundo continuará yendo de mal en peor, y ambas localizan la redención final más allá de "los círculos del mundo" (SdlA App. A. 1035), Tolkien esquiva el implícito deseo de muerte que hay en Wagner con una dolorida nostalgia por la vida, reminiscente del Mahler tardio [13].

[13] Arthur Morgan una vez me sugirió que puede ser percibida una afinidad espiritual entre Das Lied von der Erde (El Canto de la Tierra), de Gustav Mahler, por ejemplo, y la canción de despedida de Bilbo en Rivendell.

* * * *

     Cuando se considera el patrón total de similitudes y diferencias discutido aquí, parece crecientemente dificultoso ignorar la probabilidad de Tolkien disponiéndose a "reescribir" a Wagner con una visión de corregir ese "algo muy importante [pero] no muy correcto" que él (de acuerdo a Shippey) había detectado en la obra de aquél (The Road to Middle-earth, p. 334). Además, la diferencia de espíritu directriz global que existe entre las obras, por sobre y más allá de la relación percibida entre Hitler y Wagner que primero lo alerta a uno con respecto a ella, es aquella hecha notar por Birzer (como ya fue mencionado antes): el extremo abismo ideológico existente entre el conservadurismo y la ortodoxia cristiana de Tolkien, y la revolucionaria (y posiblemente proto-fascista) iconoclasia de Wagner. Cuando uno pone atención a lo que Tolkien parece corregir, así como al cómo él lo hace, esa diferencia llega a ser más profundamente destacada [14].

[14] Una visión alternativa es la ofrecida por Christine Chism, quien ve a Wagner como simplemente una parte de un movimiento más grande en la fabricación de mitos post-Romanticismo alemán, una que amenaza con eliminar la Historia para sus propios egoístas fines potencialmente destructivos. Tolkien, argumenta Chism, convierte en un problema el atractivo de la creación mítica que Wagner (y otros) mixtifica y sublima, y afirma, en cambio, un retorno a la Historia, incluso al costo de renunciar a lo numinoso. Éste es un argumento complejo e impresionante y tiene muchas cosas recomendables, principalmente su atención a la capacidad de Tolkien para la auto-interrogación. Al mismo tiempo, refuerza una tendencia común a asociar a Wagner con Hitler como una "mentalidad nacionalsocialista Siegfriediana y Rosenberguiana completamente cruenta", de modo que Tolkien puede ser presentado como tratando de resolver un "dilema ético que los devotos de Wagner deben resolver todavía: cómo se puede separar el disfrute del complejo mundo diegético [de las acciones narradas] artístico, de los usos políticos y culturales a los cuales su poder puede ser aplicado" (p. 78).
     Esta opinión es muy generalizada (y ciertamente no está limitada a los estudios de Tolkien); es una inevitable consecuencia de reconocer tanto el corrosivo anti-judaísmo de Wagner como la apropiación por parte de Hitler de la mitología de Wagner, así como la aversión moral suscitada en algunos por ambos. Esto, sin embargo, puede conducir a algún grado de simplificación excesiva (en el actual contexto, el énfasis en las diferencias de Tolkien con Wagner a costa de sus similitudes). Puede conducir a Chism, por ejemplo, a afirmar que Siegfried "no duda... en matar para conseguir el Anillo" (p. 76), lo cual —si pretende ser un comentario literal acerca de la acción en escena— simplemente no es verdadero (véase lo que dije de este episodio en la Etapa 5). Gran parte de la reciente crítica wagneriana, por otro lado, ha intentado —sin restar importancia a la naturaleza de las creencias del compositor— remover la confusión acompañante que descalabra la apreciación de la obra de Wagner (véase por ejemplo el excelente capítulo acerca de la "Equívoca Reputación de Wagner" en Magee).

     El cosmos del Anillo de Wagner es pagano, fatalista e inevitablemente trágico, y la única esperanza que ofrece es la desoladamente schopenhaueriana de negar la Voluntad y abrazar la inconsciencia. El mundo llega a la existencia de manera espontánea, e incluso en su Edad edénica hay desigualdad, sufrimiento y crueldad. El orden natural original de las cosas, en otras palabras, es imperfecto, y claramente no el producto de un designio inteligente. Los propios dioses son profundamente defectuosos y propensos a fallar, y no hay (inicialmente) un orden más alto de existencia que ellos; ellos están destinados a ser reemplazados por una Humanidad idealmente libre y (según los estándares convencionales) amoral; el Anillo puede ser (y a menudo ha sido) interpretado como glorificador del adulterio, el incesto, la ingratitud y (en último término) la abolición de la civilización. La línea que separa al bien del mal es borrosa, apareciendo a veces Alberic más simpático que Wotan. El Anillo mismo, como hemos visto, es presentado como algo que puede surgir naturalmente, a través de un proceso muy entendible de corrupción (uno que es finalmente reversible mediante la purificación).

     En completo contraste, el universo de Tolkien, si bien pesimista a su manera, es, en el nivel más profundo, cristiano y permite la posibilidad de la "eucatástrofe" [*], de la salvación fuera de toda duda. Los personajes "buenos" de Tolkien, si bien obviamente no son literalmente cristianos, adhieren a códigos de conducta que son altamente morales. Los elfos y la gente de Númenor en particular reverencian, pero no adoran, a los Valar (seres angelicales que, como se aclara en The Silmarillion, son fieles vice-regentes de Ilúvatar, evidentemente idéntico con el Dios cristiano). Gandalf, después de su regreso desde la muerte, se refiere a "caminos de los que no te hablaré" (SdlA III, v, 502), dando a entender que tiene prohibido hablar de cualquier cosa que esté más allá de este mundo o del poder responsable de enviarlo de vuelta.

[*] https://es.wikipedia.org/wiki/Eucat%C3%A1strofe

     El lector perceptivo comprende, sin embargo, que esto es (intencionalmente) coherente con la visión cristiana de las cosas, especialmente en un período que antecede a la Encarnación. Simbólicamente, la resurrección de Gandalf, así como la restauración de Aragorn y, especialmente, el sacrificio de Frodo, están destinados a resonar (y lo hacen) con una significación cristiana. El mundo moral de la novela contiene todos los mecanismos de falibilidad, tentación, resistencia, sumisión, arrepentimiento, expiación y perdón; si bien unos pocos personajes son de manera simplista indistintamente uno u otro, la línea entre el bien y el mal permanece como algo absoluto. Y el Anillo mismo es absolutamente maligno, más allá de la posibilidad de purificación.


Resurrección de Gandalf

      Tampoco se trata simplemente de un asunto del Anillo. Hay otras aparentes "inversiones" de Wagner que calzan con el mismo patrón. Una pista de ellas es ofrecida por la sugerencia de David Day de que la "impugnación" de Tolkien a Wagner refleja la que él hace al "uso por parte de Shakespeare del mito y la Historia en Macbeth" (p. 179). Esta última, como muchos han notado, no está limitada a la marcha de los Ents (un progreso en cuanto al bosque de Birnam simplemente pareciendo ir hacia Dunsinane en Macbeth); la engañosa profecía de que ningún nacido de mujer dañará a Macbeth tiene su equivalente también (en que el Rey-Brujo de Angmar, jefe de los Nazgûl, no caerá por mano de hombre). Pero el encuentro de Éowyn y los Nazgûl tiene alusiones tanto a Wagner como a Shakespeare.

     Como una animosa doncella guerrera, Éowyn recuerda a Brünnhilde, la heroína de Wagner. Al igual que la valquiria, Éowyn cabalga hacia la batalla desafiando las órdenes de una figura paterna, y hace eso —paradojalmente— porque fue impulsada a hacerlo por una profunda lealtad a él. Al mismo tiempo, sin embargo, el enemigo que ella encuentra parece una siniestra parodia de Brünnhilde: cada uno es el principal entre nueve jinetes, "los que escogen a los (que han de ser) asesinados" [título de la valquirias] cuyas criaturas aladas en las que montan vuelan sobre los campos de batalla buscando su presa. Pero mientras las valquirias toman al caído en combate para recompensarlo en el Valhalla, la escalofriante amenaza de los Nazgûl es de "llevarte lejos a las casas de lamentación, más allá de toda oscuridad, donde tu carne será devorada, y tu mente marchita quedará desnuda ante el Ojo Sin Párpados" (SdlA V, vi, 841). Esto a su vez sugiere que la Torre Oscura es igualmente una versión maligna del Valhalla (un punto ya sugerido, en cuanto a que ambos lugares son destruídos en una forma espectacular inmediatamente después de la restauración del Anillo). Cada una de las construcciones es una enorme fortaleza en la cima de una montaña que domina una vista global, cada una es un hogar de un señor supremamente poderoso que es servido por los nueve jinetes, y cada señor se distingue por ojo único que todo lo ve.

     Pareciera haber un claro patrón en funcionamiento aquí. Mientras Wotan y Brünnhilde de Wagner son personajes nobles y admirables, Tolkien refleja a cada uno de ellos de manera doble, es decir, con contrapartes buenas y malas diametralmente opuestas. Así como se da un fatal encuentro entre los Nazgûl y Éowyn (una valquiria falsa versus una verdadera, por así decir), del mismo modo también el principal oponente de Sauron es Gandalf (sugiriéndose igualmente un verdadero y un falso Odín/Wotan) [15]. Al igual que el Caminante (Wotan) de Wagner, el Peregrino Gris (Gandalf) recorre la tierra disfrazado como un anciano apoyado en un báculo/lanza, o montando un caballo inigualablemente rápido, incitando a los mortales a hechos de coraje heroico y ocultando su verdadero poder bajo un manto de humildad. Dicho patrón además refleja la misma "corrección" moral que la invertida historia del Anillo. Allí donde Wagner parece glorificar lo que Spengler llama "un acto existencial de desesperanza" (par. 16), Tolkien permanece fiel al antiguo espíritu nórdico de indomable coraje, incluso frente a la derrota cierta.

[15] Frank P. Riga presenta un caso similar para la oposición de Gandalf y Saruman como estando basada en "un único, complejo y ambivalente personaje" que se divide en "dos figuras diferentes, cada una representando un aspecto distinto de Merlín y de Próspero" (207). La saga wagneriana, no menos que la shakespeariana y/o la artúrica, tiene del mismo modo diversos aspectos y es moralmente sospechosa, teniendo su personaje, primordialmente noble, vetas contrastantemente canallescas y maquiavélicas, y Tolkien parece dividir los atributos de aquél entre el diabólico Sauron y la figura ruda pero templada, y sin embargo venerada y profundamente simpática, de Gandalf. Esta tendencia polarizante, sin embargo, no debería ser mal entendida como una visión reduccionista o simplista de "nosotros y ellos". Lejos de ser "simples antítesis esquemáticas", los opuestos personajes de Tolkien "revelan múltiples capas de complejidad y ambigüedad" (212).

     Éowyn, tal como Brünnhilde, busca su propia muerte, en parte por causa de su trágico amor por el héroe; pero en su caso esa actitud se muestra como equivocada; a ella se le da una segunda oportunidad, y retorna a la vida y al amor concretado. Gandalf, en contraste con el resignado Wotan, que renuncia al mundo, es el vocero sobresaliente de Tolkien de la resistencia a toda costa, una actitud que él expresa memorablemente en varias ocasiones, pero en ninguna con mayor énfasis que en el último debate de los capitanes del Oeste:

     «Debemos caminar con los ojos abiertos hacia la trampa, con coraje pero con poca esperanza para nosotros mismos. Porque, señores, bien puede probarse que nosotros pereceremos completamente en una batalla negra lejos de las tierras viventes; de manera que incluso si Barad-dûr [la Torre Oscura] fuera derribada, no viviremos para ver una nueva época. Pero éste, me parece, es nuestro deber. Y es mejor esto que perecer de todos modos —como seguramente lo haremos si permanecemos sentados aquí— y saber que cuando muramos no habrá ninguna nueva época» (SdlA V, ix, 880).

Gandalf y los Capitanes del Oeste

      El personaje que más encarna la visión wagneriana, y que es fuertemente censurado por hacer eso, es Denethor. Es éste quien, al igual que Brünnhilde, crea su propia pira funeraria y expresa una actitud que recuerda la de Wagner al final del Götterdämmerung: "El Oeste ha caído. Se convertirá todo él en un gran fuego, y todo habrá acabado. Cenizas. Cenizas y humo arrastrados por el viento" (V, vii, 852). Lo que Wagner celebra, Tolkien lo condena como vergonzosamente derrotista.

     Diversos otros detalles sugieren que esa escena es una deliberada inversión. Cuando Denethor se arroja a su pira, rompe "el bastón de su mayordomía" bajo su rodilla (V, vii, 854), tal como Wotan aceptando la rotura de su lanza (su propio báculo del cargo) y más tarde encendiendo su propia inmensa pira con los fragmentos llameantes de la lanza. La descripción de la cara de Denethor en esa escena sugiere incluso un parecido físico con el propio Wagner, según aparece en varios retratos: "Parecia cortado de piedra dura, afilado con sombras negras, noble, orgulloso y terrible" (V, vii, 853). Finalmente la muerte de Denethor es deliberadamente contrastada —y diseñada para coincidir— con la de Théoden, un modelo de resistencia heroica, y apropiadamente presenciada por su propia "valquiria" defensora, Éowyn.

     Para concluír, parece evidente que la creciente sospecha crítica de que Tolkien estaba deliberadamente "corrigiendo" a Wagner está ampliamente justificada. Su negación de cualquier conexión estuvo muy probablemente destinada a evitar una falsa apariencia de parentesco allí donde él pretendía una oposición [16]; y eso también es típico de su afición a los chistes internos para eruditos. Pero ese logro, que agrega una dimensión extra a El Señor de los Anillos, es igualmente mal presentado por críticos que alaban en exceso a un autor a costa de otro.

[16] A pesar de todas sus diferencia reales, sin embargo, no se deduce que Tolkien no tuvo tiempo para Wagner y otros, o que él se hubiera opuesto a que Clive S. Lewis lo hubiera llevado al Covent Garden [Casa de la Ópera en Londres] de vez en cuando. Diana Glyer sostiene que a menudo coexistió fácilmente un espíritu de oposición junto con una estimación mutua entre los miembros del grupo literario Inklings [al que pertenecían Tolkien y Lewis], comentando que "incluso cuando la crítica era franca o brutal, esos desacuerdos ocurrían dentro del contexto de una genuina amistad, e incluso los comentarios más cáusticos tendían a estar marcados por el humor y eran realizados con benevolencia" (pp. 93-94), de manera que no es imposible que la actitud de Tolkien hacia Wagner fuera similarmente equilibrada.
     En primer lugar, es difícil imaginar al autor de El Señor de los Anillos como alguien que no había sido conmovido por el sincero fervor Romántico de las obras de Wagner. También es observable que las cualidades definitorias que marcan a los Inklings como grupo y que ponen de relieve su oposición a la intelectualidad de moda —su carencia de afectación o pretensión, su privilegiar el sentimiento humano real por sobre el sentimiento artificial, su franca y honesta estimación de valores pasados de moda, de la amistad, el amor, la Naturaleza, la camaradería, y una cierta capacidad para lo descortés, lo directo e incluso la falta de tacto— son cualidades que Wagner, en términos generales, tendía a compartir. Dicho de manera simple, Wagner no hubiera estado completamente fuera de lugar entre ellos.

     En una visión equilibrada, Tolkien, a pesar de haber sido ampliamente subestimado, no puede ser considerado seriamente como rival del genio trascendente de Wagner. Sin embargo, cuando se trata de la autenticidad espiritual con respecto a las fuentes, la autoridad profesional de Tolkien tiene más peso que la talentosa falta de profesionalismo de Wagner y hace de su propia versión, en ese sentido, la "más verdadera" de las dos. Pero si la versión de Wagner es realmente la "equivocada", en las formas en que Tolkien lo da a entender, debe permanecer como un asunto de juicio personal.

     Como muchos estudios recientes sobre Wagner han tratado de mostrar (siendo un buen ejemplo el de Kitcher y Schacht), Der Ring des Nibelungen no es necesariamente tan nihilista, proto-nacionalsocialista, ni está tan categóricamente lleno de odio como a menudo es considerado. Tolkien puede incluso tener más en común con Wagner que lo que él alguna vez hubiera sospechado. Morgan cita una de las cartas más reveladoras de Tolkien, que sostiene que el deseo de "rebelarse contra las leyes del Creador, especialmente contra la condición mortal (...) conducirá al deseo de Poder, para hacer la voluntad más rápidamente efectiva, y de esa manera al deseo de la Máquina (o de la Magia)" (Letters, p. 145; Morgan, p. 26). Lo que Tolkien difícilmente puede haber sabido era que Wagner, también en una carta, había descrito la moraleja del Anillo resumiéndola en que "el temor al acabamiento es la fuente de toda falta de amor" (1, 260). Teniendo en cuenta que el Anillo presenta una oposición diametral entre el Poder y el amor, es claro que la "falta de amor" aquí es equivalente al "deseo de Poder", sugiriéndose que Wagner y Tolkien ven por igual el deseo de dominar como originándose en el temor a la muerte ("Temor al acabamiento" / "rebelión... contra la condición mortal"), un impulso que conduce a una inútil sustitución del irreemplazable valor de la vida misma por posesiones materiales.

     A través de todo este ensayo me he referido al Anillo en singular, aun cuando he hablado simultáneamente tanto de la versión de Wagner como de la de Tolkien de los acontecimientos. Esto ha servido más que para un propósito puramente práctico. Al final del día, después de todo, los Dos Anillos son Uno.–


Referencias Citadas

—Birzer, Bradley J., «"Both rings were round, and there the resemblance ceases": Tolkien, Wagner, Nationalism and Modernity», Conferencia en ISI, 3 de Agosto de 2001. http://www.isi.org/lectures/text/pdf/birzer.pdf
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—Magee, Bryan, Wagner and Philosophy (The Tristan Chord), Londres, 2001.
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—Wagner, Richard, Götterdämmerung, Orquesta Filarmónica de Viena / George Solti, DECCA, 1985, CD con libreto; Letters of Richard Wagner, 2 vols., Londres, 1936; Das Rheingold, Orq. Fil. de Viena / G. Solti, DECCA, CD con libreto; Siegfried, Orq. Fil. de Viena / G. Solti, DECCA, CD con libreto.




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