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martes, 31 de enero de 2017

Sobre Wagner, Sus Obras, Nietzsche y Hitler



     De los autores franceses Michel Bertrand y Jean-Victor Angelini, que firman colectivamente como Jean-Michel Angebert, de su libro de 1971 Hitler et la Tradition Cathare, traducido al castellano en 1975, presentamos ahora sus capítulos cuarto (Nietzsche y el Superhombre) y quinto (Wagner Trovador), donde los autores examinan la relación entre Nietzsche y Wagner, las coincidencias conceptuales entre el Superhombre nietzscheano y el nacionalsocialista, la formulación del esoterismo cristiano en la obra de Wagner, la significación filosófica de la misma y la interpretación que Hitler hizo de ella, todo, por cierto, analizado por autores cuya postura no es favorable a estos temas.


Hitler y la Tradición Cátara
(Selección)
por Jean-Michel Angebert, 1971



CAPÍTULO IV
NIETZSCHE y el SUPERHOMBRE


1. Nietzsche y Wagner

     Si el Nacionalsocialismo halló en Alemania campo abonado para una vasta empresa de propaganda, eso no se debe a la casualidad sino a que el Romanticismo germánico había acostumbrado a los alemanes a vivir y a pensar dentro de un universo mágico que ignoraba la lógica y la razón.

     ¿Cómo pueden algunos aislar el wagnerismo del movimiento de pensamiento nacionalista y racista del siglo XIX? Wagner está claramente situado en el centro de semejante movimiento de pensamiento: remata el período Romántico de la joven Alemania bismarckiana y prefigura el pesimismo de Nietzsche, seducido por Schopenhauer. Se encuentra en él el socialismo de Bakunín y el racismo de Gobineau, que habían de culminar en su yerno, Houston S. Chamberlain.

     Contrariamente al caso de Hitler, parece cierto que las ideas de Gobineau, aparecidas en 1853 en el célebre "Ensayo sobre la Desigualdad de las Razas Humanas", influyeron fuertemente en Richard Wagner. Este último, a la vez anti-judío y profundamente nacionalista, intentaba atajar la decadencia de Ocidente y regenerarla mediante métodos que se pueden encontrar otra vez medio siglo más tarde en el señor del Tercer Reich, Adolf Hitler. Recalquemos que éste había de experimentar la influencia filosófica del yerno de Richard Wagner; nos referimos a Houston Stewart Chamberlain, con quien el Führer se reunió repetidas veces en 1923. Autor de Los Fundamentos del Siglo XIX (1899), panegírico de la raza aria, donde muestra la Europa salvada del caos de la decadencia romana por las invasiones germánicas, Chamberlain fue el principal maestro del pensamiento de Alfred Rosenberg, cuyo libro "El Mito del Siglo XX" debía ser su consecuencia filosófica y una especie de culminación.

     La ópera wagneriana aspiraba a expresar la tragedia humana por medios germánicos, es decir, Románticos, y a imponer al vulgo esa visión. La ópera wagneriana era ya propaganda, puesto que por medio de la atmósfera musical mostraba a los alemanes la primacía del sentimiento por sobre la reflexión, e imponía a las multitudes germánicas una comunidad religiosa cuyo símbolo era el Graal, arquetipo de la copa de sangre pura.

     «En Wagner, Alemania volvía a encontrar su secreta inclinación: la brutalidad maravillosamente mezclada con la inocencia, y también ese pretexto que su naturaleza necesitaba —y que Hitler le proporcionará— para falsificar la razón de todas sus acciones... con un lenguaje místico que a veces era incomprensible y otras veces excitaba los sentidos; una sofisticación trágicamente pomposa; y, recamándolo todo, una muchedumbre de efectos, estandartes, fanfarrias, lanzas y espadas» (Emil Ludwig [Emil Cohn], La Conquista Moral de Alemania).

     Durante largo tiempo exiliado e incomprendido, Richard Wagner había terminado por convertirse en el ídolo de Alemania. En las ruidosas apoteosis de Bayreuth, esa juventud adoraba su propia imagen. Nietzsche, por el contrario, permanece ignorado y solitario, se convierte en destructor y quema lo que ha adorado: a su ídolo Richard Wagner. En 1868, en Leipzig, en casa de la hermana del compositor, Friedrich Nietzsche conoció al autor de Parsifal. Al joven Friedrich (que no tenía aún 25 años) se le oponía el maestro de la música alemana, de más de 55 años. Rápidamente, Nietzsche, que soñaba con ser el filósofo y legislador de esa reforma que él exigía con vehemencia, sufrió la influencia de aquel al que llamaba «el salvador de la cultura germánica». A Wagner dedicó, en 1872, su primera obra, "El Nacimiento de la Tragedia a partir del Espíritu de la Música", en la que, como reza la dedicatoria al maestro Richard Wagner, «la emoción patriótica» se une al «gozo estético».


     Pero la propia evolución de Nietzsche debía impulsar a éste a separarse de Wagner, cuando le pareció que el arte había perdido su poder mágico de regeneración. En efecto, para Nietzsche la salvación hay que buscarla en otro lugar, y no puede venir más que del exceso del mal. La lección no se habrá perdido para todo el mundo, y se puede afirmar que la derrota de 1918 fue, para Alemania, una verdadera confirmación del pensamiento nietzscheano.

     En 1920 en Alemania se escucha y se comprende a ese filósofo de poblado bigote, a ese iconoclasta que pulverizó a Baruch Spinoza y a Pablo, al cristianismo judeófilo y al humanismo internacional. En Nietzsche piensan los combatientes de las partidas de guerrilleros, verdaderas vanguardias de las tropas nacionalsocialistas, cuando luchan en las fronteras del Reich contra los eslavos polacos y ucranianos. Se trata, en este caso, de una imagen viva del furioso combatiente que fue Nietzsche, reinando sobre un mundo de ruinas y sumergiendo al hombre germánico en la visión del eterno retorno y el crepúsculo de los dioses.

     Para esos combatientes no se trata solamente de un crepúsculo de los dioses sino también de un crepúsculo a secas para el hombre germánico. Para ellos es imposible incorporarse al pasado, y el presente los avergüenza: no queda, pues, otra solución que quemar las naves y refugiarse en la visión del futuro, puesto que la preeminencia de Europa está destruída, así como la ciencia y la razón sobre las cuales se habían depositado tantas esperanzas. Así, de un modo natural, los «réprobos», como los llamaba Von Salomon, se dedicaron a meditar sobre su desastre militar de 1918 y a descubrir el poder de regeneración mágica predicado por Nietzsche. Para ellos, como para los nacionalsocialistas, que se les incorporarán en masa, el mal está ligado a la condición humana y es tanto más abyecto cuando trata de negarse. Nietzsche encuentra, él también, más pureza en el mal reconocido, en la crueldad y la violencia.

     «Más allá del mal» no significa el alegre abandono a los apetitos y a los instintos que pueden aparecer, sino un nuevo rigor, un nuevo ascetismo. El milagro que Nietzsche aguardaba como término de su dialéctica puramente germánica es la súbita metamorfosis del malvado en un santo. Asimismo, en Nietzsche —y en esto se opone a Schopenhauer— el deseo de poder impide que se cumpla: se trata de una nueva aspiración devoradora que impulsa a nuevas conquistas, a un eterno retorno hacia el mal.

     Así, pues, la fase preparatoria del nihilismo iba por buen camino con Nietzsche; no quedaba más que deslizarse en el vacío abierto, preparada así la cosmogonía de sustitución: la cosmogonía nacionalsocialista, la Weltanschauung hitleriana de pretensión Romántica. Pero ante la Historia y sus jueces, Friedrich Nietzsche y Richard Wagner son los padres de semejante pensamiento, que aspira a restablecer los lazos con la gran tradición germánica. El hombre de la decadencia, el último hombre del que Nietzsche traza cruelmente su imagen, es claramente el Tristán de Richard Wagner, en el momento en que resuena sobre la Europa que se interroga el grito de Nietzsche: «¡Dios ha muerto!».


2. El Hombre-Dios; la Liberación Religiosa

     En Nietzsche sólo se ve la liberación religiosa y la voluntad de poder. Fue preciso aguardar la llegada del Hitlerismo para descubrir en ese movimiento el principio de la creación de un hombre-dios germánico; literalmente, Adolf Hitler. Sin duda pocos lectores se habrán dado cuenta del sentido esotérico, o, si se prefiere, oculto, de la obra nietzscheana y de la filiación en la que esa obra se integra.

     Parece, sin embargo, que las huellas de esa dependencia son perceptibles en la obra clave de Federico Nietzsche, El Anticristo. Esta última obra del filósofo alemán es significativa por más de un concepto, puesto que el autor demostró la necesidad de subrayar la atención, que él reclamaba de su eventual lector, mediante un prólogo, verdadera advertencia respecto al sentido oculto de El Anticristo:

     «Este libro incumbe a muy pocos lectores. Puede que no viva aún ninguno de ellos.      Ésos podrán ser los que comprendan mi Zaratustra».

     Y, tras haber advertido al lector, El Anticristo se inicia con una frase llena de sobrentendidos: «Mirémonos cara a cara. Somos hiperbóreos». Habiendo sido lanzada la definición, nuestros lectores no tendrán ninguna dificultad en reconocer, a través de lo que hemos escrito sobre la tradición hiperbórea, la iniciación nietzscheana; en realidad, esas obras vuelven a ocupar el lugar que no debieron haber abandonado, el de una escuela de pensamiento muy definida y de objetivos muy precisos: el retorno a los gigantes originarios mediante la creación del superhombre.

     A esta declaración preliminar sigue, en El Anticristo, un pasaje que reproducimos aquí in extenso por la densidad premonitoria que encierra:

     «"Ni por mar ni por tierra encontrarás un camino que conduzca a los hiperbóreos"; ya Píndaro supo esto, mucho antes que nosotros. Más allá del Norte, del hielo, de la muerte —nuestra vida, nuestra felicidad... Hemos descubierto la felicidad, conocemos el camino, hemos encontrado la manera de superar milenios enteros de laberinto. ¿Quién más la ha encontrado?. ¿El hombre moderno acaso? "Estoy completamente desorientado, soy todo lo que está completamente desorientado", así se lamenta el hombre moderno... De este modernismo estábamos aquejados; de la paz ambigua, de la transacción cobarde, de toda la ambigüedad virtuosa del moderno sí y no. Esta tolerancia y largeur [amplitud] de corazón que todo lo "perdona" porque todo lo "comprende", se convierte en sirocco [1] para nosotros. ¡Más vale vivir entre ventisqueros que entre las virtudes modernas y demás vientos del Sur!... Éramos demasiado valientes, no teníamos contemplaciones para nosotros ni para los demás; pero durante largo tiempo no sabíamos encauzar nuestra valentía. Nos volvimos sombríos y se nos llamó fatalistas. (...) El problema que así planteo no es qué ha de reemplazar a la Humanidad en la sucesión de los seres (el hombre es un fin), sino qué tipo humano debe ser desarrollado, potenciado, entendido como tipo superior, más digno de vivir, más dueño de porvenir» (Nietzsche, El Anticristo, 1 y 3).

[1] https://es.wikipedia.org/wiki/Siroco

     Este deseo de regresar al reino de los gigantes es lo que explica el odio que Nietzsche profesa respecto al cristianismo, presentado por él como una religión de subhombres. Esta concepción nietzscheana de la des-cristianización se encuentra otra vez, rasgo por rasgo, en el nacionalsocialismo, cuyo móvil, a los ojos de sus dirigentes, es reinvertir el proceso de degradación del hombre germánico producido por la civilización judeo-cristiana mezclada de racionalismo. El nacionalsocialismo pretendía, él también, renovar las fuerzas naturales contra los valores que juzgaba artificiales. Sigue diciendo Nietzsche:

«No es posible adornar y engalanar al cristianismo; ha librado una guerra a muerte contra este tipo humano superior, ha execrado todos los instintos básicos del mismo y extraído de dichos instintos el mal, al Maligno: al hombre pletórico, como el hombre típicamente reprobable, como el "réprobo". El cristianismo ha encarnado la defensa de todos los débiles, bajos y malogrados; ha hecho un ideal del repudio de los instintos de conservación de la vida pletórica» (Nietzsche, El Anticristo, 5).

     El método nietzscheano es idéntico al de los nacionalsocialistas en lo que respecta a la técnica de des-cristianización empleada: la autenticidad y el valor del Antiguo Testamento, de las Epístolas de Pablo, son rechazados como valores negativos inspirados por la judeocracia. Así, en la pluma del autor de El Anticristo, se lee:

     «Los Evangelios son inestimables como testimonio de la corrupción, ya irremediable, prevaleciente en el seno de la comunidad primitiva. Lo que más tarde Pablo remató con el cinismo sutilizante propio del rabino, era el proceso de decadencia iniciado con la muerte del Redentor. (...) Como antítesis de toda corrupción ingenua, como el refinamiento por excelencia, como arte y maestría en la corrupción psicológica, los Evangelios ocupan un lugar aparte. Toda la Biblia constituye algo único que no admite comparación. Se está entre judíos: primer punto de vista a considerar para no perder por completo el hilo. Este fingimiento hecho genio en el sentido de la "santificación", no igualado ni remotamente en parte alguna entre los libros y los hombres, esta sofisticación de las palabras y los ademanes como arte, no obedece al azar de algún talento individual, de algún modo de ser excepcional. Requiere esto: raza. En el cristianismo, como arte de mentir santamente, todo el judaísmo, una rigurosísima práctica y técnica judía multisecular, alcanza su plena maestría. El cristiano, esta última ratio de la mentira, es el judío dos veces y aun tres». Y en conclusión: «El cristiano no es otra cosa que un judío de confesión "libre"» (Nietzsche, El Anticristo, 44).

     Pero, ¿cómo conseguir una des-cristianización total?; ¿cómo volver a encontrar al hombre natural, al hombre de los orígenes? Por la guerra, concreta Nietzsche, ya que ésta hace desaparecer el barniz de civilización y permite así encontrar otra vez la verdadera faz de la Humanidad. Este hombre primitivo no es el salvaje bondadoso de J. J. Rousseau; es un animal de presa. La guerra se considera entonces como un medio, porque es buena en sí misma, porque libera al hombre de su pensamiento y lo acerca de ese modo a Dios.

     Esta idea se halla otra vez, en términos idénticos, en el pensamiento hitleriano: una Orden de jefes habría debido suceder al Partido Nacionalsocialista, y en esa Orden debía alcanzar su culminación «el hombre libre, el hombre que es la medida y el centro del mundo, el hombre creador, el hombre-dios» [1].

[1] Alphonse de Cháteaubriant [1877-1951], La Gerbe des Forces, Grasset, 1937.


3. La Creación del Superhombre

     Nietzsche piensa que el superhombre debe ser elaborado por medio de una selección biológica. Este superhombre es concebido a base de una inteligencia sutil pero desengañada, y debe destruír nuestra civilización, corrompida por el materialismo. Esta nueva variedad biológica debe, pues, ser protegida de toda mácula, tanto si procede de los judíos como de los tarados; éste es el primer punto sobre el que conviene insistir; además, no se trata de elevar a toda la raza germánica a ese nivel sino sólo a algunos de sus representantes cuidadosamente escogidos. Nietzsche, el primero, desarrolló esta idea:

     «Lo esencial de una buena y verdadera aristocracia es que ésta no se considere a sí misma sólo como una función, ya sea de la realeza o de la comunidad, sino como el sentido y la justificación de éstas; para ello es preciso que acepte con buena conciencia el sacrificio de una multitud de individuos que deberán ser, en interés de ella, humillados y rebajados al estado de seres mutilados, de esclavos, de instrumentos. Su creencia fundamental, en efecto, debe ser que la sociedad no debe existir para sí misma sino como una sub-estructura y un andamiaje que permita a una élite elevarse a un estado superior, ya sea en virtud de una misión superior, o simplemente por su propio interés» (Más Allá del Bien y del Mal, 258).

     Lo que nos hace sonreír es que algunos han intentado, por otra parte en vano, oponer el superhombre nietzscheano al superhombre nacionalsocialista. Para ello se han basado en el carácter aristocrático del hombre-dios nietzscheano. Parece como si esos exégetas hubieran leído mal a Nietzsche:

     «"Wotan puso en mi pecho un corazón duro", dice una vieja saga escandinava; esto es hacer hablar como se debe a un vikingo orgulloso. Semejante hombre se enorgullecería precisamente de no estar hecho para la compasión; por eso el héroe de la saga añade esta advertencia: "Aquel que desde la juventud no tiene un corazón duro, no lo tendrá jamás"» (Más Allá del Bien y del Mal, 260).

     Las alusiones nietzscheanas a los hiperbóreos aportan la prueba de esta voluntad germánica de volver al mito de su origen: la polar y fría Thule. ¿Había que suponer que, contrariamente a Richard Wagner, no se hace ninguna alusión a los cátaros de Occitania en las páginas del autor de Así Hablaba Zaratustra? Desengañémonos y veamos cuál es, según él, en la Edad Media, el portador del estandarte de nuestra civilización:

     «Se deducirá fácilmente de esto el motivo por el cual el amor-pasión, nuestra especialidad europea, es evidentemente de origen aristocrático; sabemos que es invención de los Caballeros-poetas provenzales, de aquellos hombres magníficos e ingeniosos del Gai Saber a quienes Europa debe tantas cosas, y tal vez su propia existencia» (Más Allá del Bien y del Mal, 260).

     Por lo demás, son los cátaros occitanos quienes proporcionarán a Friedrich Nietzsche el título de una de sus obras, "La Gaya Ciencia", en homenaje al gai saber de la región del Languedoc. Parece sorprendente, con el paso del tiempo, comprobar la amplia audiencia del fenómeno cátaro en los cenáculos literarios de más allá del Rin. Hasta Marx y Engels —no obstante, en las antípodas del pensamiento nietzscheano— habían evocado la cruzada contra los albigenses:

     «En la Edad Media, una provincia de la Francia del Sur, la nación provenzal, no sólo había conseguido un magnífico desarrollo, sino que marchaba a la cabeza del desarrollo europeo. Fue la primera de todas las naciones modernas en poseer una lengua literaria. Su arte poético servía a todos los pueblos románicos, incluso a alemanes e ingleses, de modelo entonces inigualable... La nación de la Francia meridional no había, pues, adquirido sólo méritos grandes, sino infinitos respecto a la familia de los pueblos de Europa» (Karl Marx y Friedrich Engels, La Nueva Gaceta Renana).

     Es curioso ver a Karl Marx figurar al lado de Nietzsche en este homenaje a los occitanos.

     En su obra La Alemania de Hitler (París, 1954, p. 61), Claude David afirma, y no es el único:

     «Es poco probable que este negador apasionado (Nietzsche) hubiera aprobado la Alemania de Hitler más que la de Bismarck, que él detestaba. Y, por otra parte, los hitlerianos raras veces lo han invocado».

     El lector se ha hecho ya una idea de las numerosas actas que los hitlerianos han tomado al filósofo. Es justo ahora, con objeto de destruír una leyenda dudosa, que examinemos el juicio de Hitler, ya que, contrariamente a lo que se escribe, ¡el Führer parecía conocer muy bien a este filósofo (Nietzsche)!.

     «En el gran "hall" de la biblioteca de Linz se pueden ver los bustos de Kant, Schopenhauer y Nietzsche, nuestros más grandes pensadores. Los ingleses, los franceses y los estadounidenses no son capaces de alinear filósofos de esta talla... Nietzsche ha superado maravillosamente el pesimismo de Schopenhauer» [3].

[3] Conversaciones Libres sobre la Guerra y la Paz, recogidas por Martin Bormann, tomo II, p. 345.

     En resumen, para Adolf Hitler, que había recogido por su cuenta el mensaje nietzscheano, no había ningún gran filósofo alemán por encima de Nietzsche que hubiera sintetizado mejor las aspiraciones y las fuentes de la concepción germánica. Esas aspiraciones y esas fuentes germánicas es lo que encontraremos en la Tetralogía wagneriana; ellas nos harán comprender mejor de qué forma un mito tan cuidadosamente mantenido durante siglos pudo estallar en una época en que los europeos se consideraban civilizados.



CAPÍTULO V
WAGNER, TROVADOR


1. El Maestro de Bayreuth y los Grandes Temas Wagnerianos

     Richard Wagner nació en Leipzig, en el reino de Sajonia, en 1813. Su madre era una mujer sin igual. Vuelta a casar tras la muerte de su primer marido, se instaló en Dresden con sus hijos. Como él mismo confiesa, Richard Wagner tuvo una infancia muy libre: «Crecí —dice— al margen de toda autoridad, sin otros maestros que la vida, el arte y yo mismo. (...) En nuestro mundo, donde la manía de educar ha sido llevada hasta el exceso, este regalo sólo nos llega por casualidad. Perdí a mi padre en mi más tierna infancia. Segura de ser bien recibida, la Norna [1] se deslizó en mi cuna y me hizo la gracia de este don que ya no me abandonó». Si, efectivamente, le fue concedido un don a ese futuro prodigio, ése era en realidad el de la música.

[1] Hada de las leyendas germánicas.

     Muchacho indócil, voluntarioso, turbulento e imaginativo, el joven Richard sólo trabajaba cuando algo le apasionaba. Con entusiasmo aprendió de ese modo el griego, el latín, la mitología y la Historia antiguas.

     Durante su adolescencia, las ideas revolucionarias inflamaron su espíritu generoso; el joven se ahogaba en el ambiente burgués de una Alemania pagada de su Historia. Goethe tenía ochenta años, y la decadencia y la mediocridad artísticas se instalaban por doquier. En música, la ópera cómica y la gran ópera italiana hacían tal furor que llegaban a eclipsar al genial Beethoven.

     Pero Wagner estaba marcado por el genio trágico. La lectura de las obras de Esquilo y de Sófocles fue para él una revelación, así como la de las tragedias de Shakespeare.

     Experimentando todas las cosas con extraordinaria sensibilidad, conmovido y apasionado por los acontecimientos que resonaban profundamente en él, Wagner debía traducir ese exceso de entusiasmo y lirismo mediante su más grandiosa expresión, la música. Aspirando con todas sus fuerzas a un mundo ideal, esa salvaje energía lo impulsaba ya a escribir dramas a la edad de quince años. Veía al hombre, liberado de las trabas de la lengua, expresarse por fin en un lenguaje universal.

     «Una tarde —confiesa él mismo—, oí ejecutar una sinfonía de Beethoven; por la noche, tuve un exceso de fiebre, caí enfermo, y, tras mi restablecimiento, me convertí en músico».

     Después de los grandes compositores alemanes, Richard Wagner, inspirado por la obra dramática de Shakespeare, sacudido por la poderosa música de Beethoven, asió con mano firme el cetro evocador. Iniciado en la gran revelación, Wagner acababa de descubrir en un instante el mundo de las energías primordiales. Poseía ya la clave de la poesía y de la música. A pesar de los consejos de su familia, el joven Richard tomó entonces la decisión de convertirse en músico:

     «Cuando consideré que había progresado lo suficiente en mis estudios —dice—, manifesté mi resolución de ser músico. Tuve que sostener grandes batallas, ya que mi familia no quería ver en mi inclinación por la música más que una pasión fugitiva. Tenía entonces dieciséis años, y la lectura de Hoffmann me impulsaba al más exagerado misticismo. Durante el día, entre sueños, tenía alucinaciones en las que la tónica, la tercia y la dominante se me aparecían en persona y me revelaban su importante significación. Por fortuna, encontré para instruírme a un músico competente. Le causaba muchos problemas al pobre hombre. Tuvo que explicarme que donde yo veía formas y poderes mágicos no había más que intervalos y acordes».

     Al descubrir por fin a Weber, genio completamente original que transfirió a la ópera la flor de la canción popular y el Freichütz [El Cazador Furtivo] que encierra toda la poesía primitiva del bosque, la iniciación del músico debía completarse.

     A los veintitrés años, Richard Wagner obtuvo el cargo de director de orquesta del teatro de Riga, en Curlandia. Fue en las orillas del Báltico, ese mar tan impregnado de leyendas nórdicas y escandinavas, donde comenzó, bajo la influencia de los maestros de la música italiana que interpretaba, su primera gran ópera: Rienzi.

     Un tribuno exaltado, que soñaba con el restablecimiento de la austera república romana en medio de la Roma corrompida por el Papado,

     «un carácter enérgico lleno de una gran imaginación, un gran corazón impregnado de su amor a la patria enfrentado con un entorno vulgar y brutal, que no tenía más que una hermana entusiasta, tan patriota como él, para participar de su fe, proyectado por un instante a la cumbre del poder por la marea popular, golpeado luego en el apogeo de su triunfo por las furias pontificiales, traicionado por una nobleza egoísta, derribado por ese mismo populacho que lo había aclamado, y desplomándose en el umbral de su casa incendiada como el último tribuno de Roma; ese tema estaba hecho —indica Edouard Schuré— para tentar a una imaginación juvenil inflamada por la Revolución de Julio y la insurrección de Polonia».

     Rienzi era una obra de juventud, pero de profundas resonancias. Se perfilan ya los grandes temas wagnerianos: el ser inspirado al que intentan ahogar las fuerzas del mal, el espíritu de lucha y de sacrificio, el culto del héroe y la visión histórica del mundo, que alcanzaría su plenitud en las obras de la madurez.

     Enfrentado con un ambiente mezquino que no comprendía la grandeza de sus aspiraciones, Wagner decidió tentar su suerte en París, centelleante foco de gloria que deslumbraba a toda Europa. Presentó su dimisión como director de orquesta en Riga y se embarcó en un velero que se dirigía a Londres. La tempestad hizo bambolear el barco durante varios días. Por fin, el navio alcanzó la orilla y halló refugio en un fiordo de Noruega. Esa aventura dio origen a la idea musical de El Buque Fantasma. Los marineros habían relatado a Wagner, en el curso del viaje, la leyenda del Holandés Errante.

     Por fin (1839), Wagner llegó a París a la edad de veintiséis años. Tras muchos desengaños, partió nuevamente de la capital, amargado y decepcionado. Nadie había aceptado su ópera Rienzi. Pero el gran músico, que conoció durante algún tiempo la miseria, sacó de esa vida de bohemio una incomparable experiencia humana. Encontró a sus verdaderos amigos, ciertamente poco numerosos. Su genio se fortaleció en la desgracia, y allí donde muchos otros habrían sucumbido, él halló una energía nueva. En seis semanas compuso El Buque Fantasma.

     Conocida es la leyenda del navio del Holandés Errante, condenado a surcar los mares eternamente. Interesa recalcar la simplicidad, la concentración, en la acción, que estalla en las tres o cuatro escenas decisivas de la obra. Se trata aquí ya del gran Wagner. La música responde al drama por su fluidez rítmica y melódica.

     A comienzos de 1842 fue aceptada en el teatro de Dresden. La obra obtuvo un éxito inmediato. Con El Buque Fantasma, Wagner se había afirmado como un espíritu original, rompiendo como por encantamiento las cadenas de nuestra civilización que nos tienen prisioneros en una red de convenciones.

     Comunicando con el alma del pueblo mediante una simpatía lejana y misteriosa, Wagner se sentía como el iniciado de una gran comunidad invisible.

     «Es entonces —afirma— cuando yo encontraba mi liberación como artista; es entonces cuando, tras una larga lucha entre la esperanza que surgía de dentro y la desesperanza que venía de fuera, se apoderaba de mí la más sólida fe en el porvenir del arte».

     Wagner debía descubrir esa revelación en la leyenda y la poesía mística de todas las edades, desde las sagas nórdicas hasta los legendarios ciclos del Graal.

     En esa fuente mística inmemorial se abrevó el autor de Tannhauser y de Parsifal, reanudando los vínculos con la antigua tradición.

     Un libro popular sobre la leyenda de Tannhauser fue el argumento de su ópera. En él encontró la tradición sobre el combate de los cantores en Wartburg y la leyenda de Lohengrin.

     Turingia fue, bajo los landgraves hospitalarios del siglo XIII, el punto de cita de los más ilustres poetas-cantores, los Minnesinger. En medio de verdes bosques se alza la montaña sagrada de Venusberg, habitada según la leyenda popular por una diosa peligrosa. En otro tiempo, ésa era una divinidad benéfica que traía con ella la alegría y la abundancia, pero el cristianismo la persiguió y la maldijo, obligándola a refugiarse en las entrañas de la Tierra. Su nombre se confundió entonces con el de Venus, diosa de los placeres sensuales. Atraía a los Caballeros mediante sus encantos, y los mantenía prisioneros en su mágico palacio.

     Tannhauser, el Caballero poeta, «quiso ver tan grande maravilla» y fue durante siete años el esposo de Venus, tras lo cual se arrepintió e hizo pública retractación. Wagner logró de esa leyenda un maravilloso partido. Se apoyó en ese tema ingenuo para exaltar el amor cortesano y puro invocado por los trovadores, y condenar el amor de los sentidos que se confunde con las cosas de este mundo. De este modo se bosqueja el fresco mítico que acerca a Wagner a la poesía medieval, impregnado todo del ideal cátaro.

     Con Lohengrin comienza la leyenda propiamente dicha, aquella que se remonta hasta la fuente primera de las leyendas: el ciclo de las aventuras del Santo Graal. La composición de Tannhauser había provocado en Wagner un efecto de liberación, de catarsis, que lo había llevado muy lejos por encima de los pensamientos vulgares. Desde entonces, lo importante para él era hacer partícipe de su mensaje a los demás:

     «Apenas —escribe Wagner— me sentí inmerso en esta soledad llena de felicidad, despertóse en mí un nuevo e imperioso deseo: el que nos atrae desde las alturas hacia las profundidades, que, en el luminoso estallido del cielo más casto y más puro, nos hace buscar la sombra familiar del amor humano».

     Ése es el reino que tratará de conquistar Lohengrin, el caballero del Santo Graal.

     No relataremos aquí la leyenda del Graal, ya que lo hemos hecho anteriormente. Bástenos recordar las grandes líneas del Lohengrin de Wagner: El preludio, mediante las armonías estáticas del Santo Graal, nos eleva a una región celeste.

     El iniciado de Montsalvat [2] se sumerge en la plegaria. Un ejército de ángeles sostiene en medio de los Caballeros la copa del Santo Graal. El vaso sagrado ha sido confiado a la custodia de un puro.

[2] El fabuloso Montsalvat no es otro que el castillo cátaro de Montségur.

     El drama tiene lugar en el siglo X, cerca de Angers. El Emperador de Alemania, Enrique el Pajarero [3], ha reunido a los señores del lugar con objeto de juzgar a Elsa, hija del difunto duque de Brabante, acusada de haber matado a su hermano para conseguir la corona. La acusación parece triunfar cuando surge de pronto un Caballero rodeado de un halo luminoso. Su armadura de plata brilla de un modo esplendoroso. Su barca se desliza sobre las olas arrastrada por un cisne blanco [4], símbolo del conocimiento esotérico y de la pureza. Lohengrin interviene en favor de la joven Elsa. Desafía en combate al felón caballero Federico, que codicia el trono y había dirigido infames acusaciones contra la joven. Federico y su esposa Ortrudis, alma de la conjuración, huyen lejos a meditar su venganza.

[3] Enrique I El Pajarero era el héroe preferido de Himmler, jefe de la SS.
[4] A propósito de este simbolismo, se puede asignar a Wagner las mismas intenciones que las atribuidas a Leonardo da Vinci, en las que la idea se oculta siempre tras el símbolo que lo ha de transportar intacto hacia las generaciones futuras. Wagner fijó mediante el lenguaje universal de la música el soplo inmortal del cisne de Leda. Es el continuador inspirado de la luz.

     Tras numerosas aventuras, que sería demasiado largo reproducir aquí, Lohengrin mata a Federico ante los ojos de Elsa, que ha manifestado su deseo de conocer la identidad del joven Caballero. Ahora bien, éste es un misterio que Lohengrin sólo desvelará al final del drama. «En un país lejano, inabordable —dice—, se alza un castillo llamado Montsalvat. Allá resplandece un templo luminoso; sobre la tierra no hay nada más maravilloso». Así transportado, el resplandeciente desconocido revela el misterio del Santo Graal aportado por los ángeles a los hombres puros y que confiere a sus iniciados fe, valentía y fortaleza.

     «¡Así, pues —grita con fiera soberbia—, escuchad todos mi respuesta! Soy el mensajero del Santo Graal; mi padre Perceval lleva la corona; ¡yo, Lohengrin, soy su caballero!».

     Hecha la revelación, Lohengrin tiene que partir. En vano el rey, los nobles y la bella Elsa, arrepentida, intentan retenerlo. Su destino ha de cumplirse. El Santo Graal llama de nuevo a su mensajero, y el cisne ha reaparecido sobre el río arrastrando su frágil esquife. Al ver partir a Lohengrin, Elsa se desploma y entrega su alma.

     Así es este drama del amor ideal, revestido de los esplendores del mito caballeresco, del cual hemos dejado entrever su profundidad. ¿No es acaso el destino de Lohengrin el del héroe, el del profeta, el del genio en este mundo, tan grande para la ciencia, pero tan pequeño para la fe? Psique inquieta, Elsa, el alma humana, presiente su ideal en un sueño inconsciente. Un día llega él, y ella le pregunta: «Quién eres?. ¿De dónde vienes? Aquí estoy, ¿qué más necesitas? —responde el otro—. Demuéstrame quién eres». Entonces él desaparece y regresa a la soledad.

     Las aventuras maravillosas del Graal, iniciadas con Lohengrin, Wagner las culminará en la apoteosis de Parsifal, y, dado que su espíritu universal no se detenía fácilmente ante las oposiciones superficiales, nada le impedirá también profundizar y amplificar por el genio de la música la legendaria epopeya germánica, de la cual más de un mito se nutre en las mismas fuentes que el esoterismo sagrado del Graal y las aventuras de los Caballeros de la Mesa Redonda. La potencia creadora de este coloso de la música no se detuvo ahí, puesto que, por medio de Tristán e Isolda, obra de madurez, el maestro de Bayreuth nos ha ofrecido, quizá, su más bella creación musical.

     Evoquemos, una tras otra, esas obras que nos transportan, más allá de toda expresión, hacia las cumbres de la espiritualidad y del genio.

     Con Parsifal, Wagner prolonga y amplifica el esoterismo cristiano por un retorno a los mitos más antiguos. Haciéndonos asistir a los misterios del Graal, el compositor nos introduce en el santuario mediante la llave de oro puro que abre todas las puertas y que es la del conocimiento infinito. Resumamos la concepción del secreto wagneriano.

    Parsifal es un adolescente de origen noble, que su madre, por temor a los peligros, ha mantenido en la ignorancia de las cosas de la caballería. Pero el instinto guerrero subsiste en Parsifal. Tras muchas aventuras, el joven, que ardientemente desea convertirse en un verdadero Caballero, llega a la región del Santo Graal. La muerte de un cisne, alcanzado por una de sus flechas, abre el ciclo de la revelación; en medio de prodigios, Parsifal llega al centro de la asamblea de los Caballeros. Pero el rey Anfortas, guardián del Graal, ha pecado, y así el vaso sagrado debe salir de sus manos para evitar toda mancilla. Por última vez, el rey eleva la copa sangrante, y a Parsifal le parece que se difunde por los aires una música y un perfume inefables, hechos de sufrimiento y ternura.

     Parsifal ignora el significado del Santo Graal. No sabe que el vaso de esmeraldas es aquel en el que Jesús celebró la última cena y donde José de Arimatea recogió la sangre de Cristo. La orden de los Caballeros del Santo Graal fue fundada por el noble Titurel con objeto de guardar el maravilloso tesoro. Su hijo Anfortas lo sucedió, pero el mal lo acechaba en la forma del mago Klingsor, creador del Castillo de Perdición, espejismo maléfico elevado contra la fortaleza de Dios. Klingsor hace sucumbir a Anfortas enviándole una mujer de irresistible belleza. Apoderándose de la lanza que debía matarlo, Klingsor hirió a Anfortas en el costado. Después de ese acontecimiento, el rey es afectado por un mal incurable.

     Pero Parsifal está destinado a sustituír a Anfortas en su reinado espiritual.

     La maga invocada por Klingsor se llama Kundry. Intentará seducir a Parsifal... En el momento en que está a punto de sucumbir ante la belleza, el joven, con un supremo esfuerzo, se serena y se aparta de las solicitaciones de Kundry. Siente una especie de quemadura en su corazón, que es la de Anfortas, el rey pecador, ya que la voluptuosidad es madre de dolores.

     Loco de ira ante su fracaso, Klingsor aparece en medio de sus mortales maleficios y tira la lanza sagrada, la misma que hirió el costado de Cristo, contra el temerario que osa desafiarlo. Pero el arma, reconociendo a un puro, se detiene en el aire. Al punto, la maga y el castillo, que son sólo ilusiones diabólicas, se hunden en medio de un gran estruendo.

     En el último acto, Kundry, arrepentida, es recogida por un ermitaño. El solitario, antiguo escudero de Titurel, se llama Guernimanz. Ve ir hacia él a un Caballero vestido de negra armadura. Se trata de Parsifal. Reconocido, el héroe es coronado entonces rey del Santo Graal, después de que ha revestido la túnica blanca de los Caballeros sin mácula. Kundry baña en lágrimas los pies del Caballero. Una paz profunda desciende. Entonces, resuena el hechizo del Viernes Santo.

     Parsifal, blandiendo la lanza, sube hacia el santuario. Toca la herida del rey con la punta de su lanza y Anfortas se cura instantáneamente. Asiendo el vaso de esmeraldas, Parsifal lo eleva por encima de la concurrencia. Una luz roja brota de él, envolviendo a los Caballeros con su gloria e inundándolos con un bautismo de fuego. A los acordes de un coro místico, llega una paloma, que se cierne encima del Santo Graal. Tal es el fin de este cuadro simbólico de la Redención.

     Parsifal es el fíat lux del arte, elevado a la altura de la religión universal. El sentido esotérico de esta creación no se ha agotado. Podremos constatarlo al estudiar la significación filosófica de la obra que no queremos iniciar aquí.


Los Maestros Cantores de Núremberg

     Con Los Maestros Cantores de Núremberg, Wagner aborda el género satírico. En esta obra, el compositor opone al pedantismo escolástico de las agrupaciones corales burguesas la pura inspiración de los Minnesinger o trovadores del siglo XII, aquellos Caballeros-poetas impregnados de ideal cátaro y cuyo espíritu continúa viviendo en un poeta de raza, lleno de juventud y entusiasmo. Esta creación tiene por marco el viejo Núremberg del siglo XVI. El Caballero-poeta se llama Walther de Stolzing, joven señor de Franconia. Sólo el viejo Hans Sachs, poeta tradicional y por añadidura sabio, ha descubierto en Walther la llama del genio. Después de haber sufrido las burlas de artistas ya caducos, el Caballero-cantor triunfará por fin, y, ensalzado por la muchedumbre que se manifiesta en favor de él, obtendrá la corona que consagra el genio político.


Tristán e Isolda

     «¡Tristán e Isolda! Estos dos nombres —escribe Schuré—, para siempre entrelazados, recuerdan un mundo hoy día medio olvidado, pero antaño viviente. Durante siglos, corrieron de boca en boca, de los arpistas galos a los trovadores anglo-normandos, de éstos a los trovadores franceses, y pasando luego a todos los países de Europa. Así como la leyenda del Santo Graal representaba la caballería religiosa, la conquista mística del amor divino, esta obra significa la caballería mundana, es decir, la nobleza humana puesta al servicio del amor terreno, del amor-pasión, soberano de los corazones».

     Wagner, rechazando los aspectos accesorios del romance, se sitúa en el centro del mito. En tanto que todo los separa, reinos diferentes y rivales, países lejanos, odios familiares, ambos jóvenes están unidos por un destino fatal que simboliza el filtro de amor preparado en una copa de oro. A partir de entonces, Tristán e Isolda están ligados para siempre, y el destino los arrastrará inexorablemente hasta la muerte.

     Tristán e Isolda es una obra notable por la plenitud de su expresión, que basa su única fuerza en la poesía y la música, con un arte sin par. La música de Tristán expresa el alma en su eterno devenir.


La Tetralogía: El Oro del Rin, La Walkiria, Sigfrido y El Crepúsculo de los Dioses

     La Tetralogía de los Nibelungos es la obra más colosal de Wagner. Atraído por la leyenda nórdica y el personaje central de Sigfrido, que representa la juventud heroica, el compositor, tras haber finalizado Lohengrin, tuvo la idea de abarcar en una obra grandiosa las partes esenciales del viejo mito germánico. El texto, que comprendía El Anillo del Nibelungo, fiesta escénica para tres días y una noche, apareció como prólogo en 1863. Pero es la construcción del Festspielhaus de Bayreuth, especialmente destinado a las representaciones wagnerianas, bajo la protección del rey Luis II de Baviera, lo que permite al maestro realizar su sueño.

     Resucitando la antigua leyenda heroica de los germanos, Wagner realizó ese vasto conjunto en cuatro obras sucesivas: El Oro del Rin, La Walkiria, Sigfrido y El Crepúsculo de los Dioses.


     Los elementos místicos de esa epopeya están sacados de las sagas escandinavas, Únicamente gracias a ellas conocemos la leyenda de los germanos. Ambos pueblos tenían en común los mismos dioses, que se vinculaban con la gran familia de los dioses arios. Edouard Schuré explica así la Historia de ese pueblo:

     «En su largo viaje a través de los bosques de la Escitia y los mares del Norte, perdieron ese rayo de luz que les llegaba del cielo de la remota Asia, y del cual resplandecieron otrora en India, en Persia y en Grecia, brillante aurora de la Humanidad. Sombríos, informes, bárbaros, esos dioses han vuelto a nosotros procedentes de Islandia gracias a los Edda, cosmogonía caótica, limbo tenebroso de una mitología en formación».

     En medio de este drama, personaje sobresaliente de la epopeya germánica, Sigfrido concentra en él «el resplandor solar de los dioses arios». Ante esta brillante figura de la Humanidad, los propios dioses palidecen y regresan al crepúsculo de la noche sombría. Hemos evocado ya el fondo mítico de los Edda, sus divinidades principales, lejanos reflejos de la familia olímpica: Odín o Júpiter; Fricka o Juno, Thor o Vulcano, Freya o Venus.

     Odín, este Zeus septentrional, dios del combate, símbolo del valor viril, reina como dueño y señor sobre este mundo divino, con sus nueve hijas cabalgando en la tempestad, las walkirias, que recogen el alma de los guerreros caídos en los campos de batalla. Los dioses están perpetuamente en guerra contra las razas de los gigantes y de los enanos, que constituyen los polos de la Humanidad. Se encuentra nuevamente aquí una idea explotada por los teóricos nórdicos, que consideran el panteísmo de la mitolología germánica como una llamada a las fuerzas cósmicas de la raza. Conocemos el fin de esa patria de los dioses, que pereció en el incendio del mundo en revolución y dirigido por el hombre. Fue entonces cuando resonó el «¡Dios ha muerto!» de Federico Nietzsche.

     En un audaz acercamiento, Wagner renueva la tradición heroica de los germanos —agrupados alrededor del personaje de Sigfrido, el héroe sin miedo, de cabellos de oro, vencedor del dragón Fafner— en el mito de los dioses escandinavos conducidos por Odín (Wotan). Sobre este paisaje de fondo, Sigfrido y el eterno femenino, representado por Brunilda, se destacan como personajes fuera de lo normal. En la teogonia que este espectáculo escenifica, asistimos a dos dramas paralelos; los héroes nacidos del logos divino arrastrando a los propios dioses en su catástrofe.

     «Es la primera vez que en un escenario moderno se ha intentado representar esta mitología, a la cual el cristianismo salió al paso y que la ciencia moderna ha sido la única en sacar de sus tinieblas» [5].

[5] Edouard Schuré, Richard Wagner, París, 1895.


     El Oro del Rin, preludio a las tres jornadas que son La Walkiria, Sigfrido y El Crepúsculo de los Dioses, está dominado por la lucha de las entidades divinas contra sus enemigos enanos y gigantes, unidos por el trágico vasallaje del oro puesto bajo la custodia de las hijas del Rin. En esta lucha por el anillo mágico, fuente del poder maléfico, los dioses salen embellecidos con la gloria luminosa de los vencedores.

     La Walkiria muestra a los hombres liberados del miedo original afrontando los poderes tenebrosos guiados por el inmundo enano Alberich. Los dioses descienden entre los hombres con objeto de ayudarlos y les enseñan la sabiduría. Brunilda, la joven y altiva walkiria, hija de Wotan, es el personaje central de este drama.

     Sigfrido, tipo de héroe germánico, inicia la segunda jornada. Dotado de todas las virtudes, el joven desconoce el miedo y, oponiéndose a las fuerzas del mal, mata al dragón Fafner, apoderándose del famoso anillo mágico. Con Brunilda, el héroe descubre el amor, pero la superioridad de los dioses se ha terminado. Al sucumbir a la pasión terrena, la walkiria ha destruído las defensas de la fortaleza del Valhala; ha desatado las runas: «¡Crepúsculo de los dioses, sal del abismo; noche de la nada, nubla el mundo!».

     En El Crepúsculo de los Dioses, Sigfrido y Brunilda se han convertido en esposos. Sigfrido es instruído por las Walkirias acerca del sentido de las runas sagradas. El héroe ingenuo es entonces víctima de un personaje diabólico, Hagen, quien lo separa de Brunilda atrayéndolo a una trampa. Sigfrido muere fulminado por el traidor, mientras la hoguera encendida por Brunilda alcanza al propio Valhala, que se desploma entre llamas.

     En este poema épico, los dioses intentan sobrevivir dando a luz al linaje humano. Lo que Wotan ignora es que el hombre liberado por él terminará con la omnipotencia divina. Así se cumple el crepúsculo de los dioses.

     Cada ópera de Richard Wagner es una obra profundamente significativa. Lohengrin y Parsifal evocan el mito del Graal y de la sangre pura; con Tristán e Isolda el amor pasión se empareja con el amor divino. Los Maestros Cantores exaltan a los trovadores medievales y, más allá, a la epopeya cátara. Finalmente, la Tetralogía nos ofrece el espectáculo de una cosmogonía en formación. No resulta sorprendente que semejante obra, capaz de combinar la fuerza de la inspiración artística con las más grandes aspiraciones espirituales, sedujera al visionario y profeta que fue Adolf Hitler como secuela de la revelación nietzscheana. A la luz de la interpretación filosófica de la obra, veremos qué influencia ejerció el maestro de Bayreuth sobre un Hitler todavía adolescente, que se exaltará hasta el punto de considerarse un semidiós consagrado a los más altos destinos.


2. Significación Filosófica de la Obra

     Wagner, como ha dicho Schuré, entró en la leyenda como creador. Si el compositor resucitó las almas de ese pasado medieval, era con vistas a elevarse a una esfera superior, en un audaz salto hacia el futuro.

     El pueblo que escuchaba la música no percibe aún la historia que subyace bajo la poesía; sueña, con un sueño clarividente, sin embargo, su propia imagen, y balbucea, sin saberlo, verdades eternas.

     Al escuchar a Tristán, se piensa en el inspirado que no puede crear más que lo único, y uno puede imaginarse que Richard Wagner se abrevó en la mágica esencia de los trovadores para cantar a Isolda, tal como Dante cantó a Beatriz, y Petrarca a Laura...

     En efecto, Wagner canta todas las leyendas medievales para terminar con la de la exaltación del Graal en Parsifal, en el que el Caballero perfecto es admitido en esa comunidad de valientes donde el espíritu desciende. Pero, ¿cómo podían Richard Wagner y Friedrich Nietzsche trasponer su ideal del futuro y de la perfección a ese marco francés medieval?.

     ¿Cómo Perceval —que se asimila a Parzifal en Germania— pudo ser traspuesto a Alemania a no ser por intermedio del Gai Saber (la gaya ciencia de Nietzsche) de los trovadores? Probablemente, se puede afirmar sin riesgo de equivocarse, que eso fue realizado por los propios trovadores, versados en la lengua alemana, después de una estancia más o menos larga al otro lado del Rin, pero, sobre todo, por los discípulos formados por ellos, quienes recibieron en esa región el nombre de Minnesinger, que significa cantores del amor y corresponde al término trovadores.

     Hay que señalar que el romance de Perceval, caballero perfecto del Santo Graal, fue inspirado por un occitano situado en el grado más elevado del episcopado cátaro, Walther de Aquitania. Ese romance, divulgado gracias al poema del trovador Guyot de Provins (o de Provenza, según el caso), fue traducido precisamente por un templario alemán, Wolfram von Eschenbach. Se puede asimilar perfectamente (a la luz de lo que en la actualidad sabemos) a Wolfram, perteneciendo uno de ellos a la Iglesia cátara y el otro a la Orden del Temple, y hablando los dos la misma lengua, la del Graal o de la sangre pura. Un hecho permite confirmar esta filiación catarismo-templarismo: ambos poetas residieron en el castillo del landgrave Hermann de Turingia, castillo de Wartburg adscrito a los landgraves hospitalarios del siglo XIII, que fue precisamente el punto de cita de todos los trovadores o Minnesinger, estando el edificio situado en medio de la frondosa Turingia, no lejos de la montaña encantada de Venusberg (semejante al monte Tabor de los cátaros, Montségur).

     Wolfram von Eschenbach sabía el francés bastante correctamente para comprender su sentido; por ese motivo, quedó seducido por el poema de Perceval, y como el texto se detenía bruscamente en las aventuras del castillo maravilloso, Wolfram lo recogió, lo continuó, y lo terminó, para hacer de él la apoteosis del templarismo unido al catarismo occitano.

     A los lectores deseosos de seguir la filiación maniqueísmo-catarismo-Temple-Rosacruz que describimos a lo largo de nuestra obra, bástenos aportarles un último detalle histórico que les permitirá establecer el vínculo con el nacionalsocialismo; en el monasterio de Loudun, fundado en 1334, bajo la dirección liberal de Pierre de Foix, cuyo nombre proclama este Mediodía cátaro, varios hermanos carmelitas dejaron su nombre grabado en escritura gótica decadente en una escalera, que, por este motivo, fue denominada la escalera de los «graffiti». Ahora bien, entre los nombres de esos hermanos se descubre el del hermano Guyot, y ese hermano Guyot [6] adjunta a su nombre, para distinguirlo de los otros «graffitis», la rosa heráldica recargada con la svástica.

[6] En su obra El Esoterismo de Algunos Símbolos Cristianos, Louis Charbonneau-Lassay escribía; «¿Qué significa, pues, en lenguaje hermético esta conjugación de la rosa y de la svástica oriental? La svástica y la rosa son emblemas muy antiguos del punto de iniciación y entrada de la vida de los hombres y animales en el mundo». Y reproduce los famosos «graffiti», en donde están mezclados la rosa y la svástica:


     El hermano Guyot era realmente un rosacruciano templario, miembro de la Iglesia albigense, que encontramos nuevamente en la leyenda del Graal con el nombre del Caballero Kyot, duque de Cataluña, al igual que ese hermano Guyot que fue el autor de la célebre Biblia catara (que no escatima elogios sobre la Orden del Temple, en tanto que denigra a todas las demás órdenes religiosas). Podemos sacar en conclusión que la leyenda de Parsifal es una obra pura del catarismo templario, así como La Divina Comedia de Dante consagra esta unión.

     Señalemos que el romance Lancelot (el «Ancellus» era el servidor de Dios), traducida del inglés por Daniel Arnaud, es hermano de los romances del Santo Graal. También aquí encontramos de nuevo un afiliado del Temple: Gauthier Map (el famoso capellán de Enrique II), que la escribió en lengua sajona. La leyenda arturiana arranca de un origen muy remoto; Arturo, rey de Bretaña, se asimila a un antiguo conquistador ario de los tiempos mitológicos, viniéndole de Oriente los elementos principales del mito. Para el investigador, las analogías son notorias; en efecto, el desplazamiento anual del Sol a través de los signos del Zodíaco y la renovación de la vida en el signo de Acuario sugieren la idea de la búsqueda del Graal emprendida por los Caballeros de la Mesa Redonda: los doce signos del Zodíaco son los adoradores del Sol que se aventuran a la misma búsqueda que el propio Sol.

     Volviendo al tema del catarismo y del albigenismo, recordemos que durante la segunda mitad del siglo XII la doctrina cátara realizó una verdadera marcha triunfante a través del mundo civilizado. La vida caballeresca estaba en su plenitud, y los Caballeros occitanos estaban tanto en su casa en Tierra Santa como en la Tripolitania, la cual era una provincia románica. La decadencia moral de la Iglesia contribuyó considerablemente a ese movimiento anti-papal en Occitania. Cuando un misionero del albigenismo predicaba, el pueblo acudía en masa y lo escuchaba con fervor; pero si un sacerdote romano tomaba la palabra se le preguntaba irónicamente cómo se atrevía a difundir la palabra de Dios. Esto explica el que Bernardo de Claraval hubiera dicho de los cátaros: «No ha habido, ciertamente, sermones más cristianos que los suyos, y sus costumbres eran puras». En esa época, Occitania estaba tan unida al catarismo que se podía hablar con propiedad de la «Occitania, tierra cátara» por excelencia (para recoger el título de una reciente emisión de la televisión francesa).

     En la gran lucha que se desarrolla entre las fuerzas vivas de Occidente y la tiranía eclesiástica de aquel tiempo, albigenses, templarios y gibelinos se enfrentaban con el mismo enemigo.

     La obra de Wagner podría ser realmente para nosotros la visión del trovador... del último trovador que se elevaba sobre la incomprensión inconsciente. Así, tres elementos religiosos dominan el Tristán:

1. El viejo elemento druídico presente en el rey Marc, hijo de Meinchawn.

2. La creencia ortodoxa inclinada al albigenismo, personificada por la rubia Essylt (Isolda), que acepta con dudas y repugnancia el elemento druídico.

3. Tristán, es decir, el proselitismo albigense.

     Por lo que se refiere al primer elemento, recordemos que el país de Oc era, juntamente con la Armórica (lo que nos explica la leyenda de Lancelot), la tierra elegida de los druidas, donde la mezcla de los celtas y los aquitanos (iberos) había producido una raza de hombres puros y desinteresados, en los cuales los ojos azules se aliaban a los cabellos morenos. Así, las leyendas del rey Arturo se fusionaron con las de nuestros trovadores, y en el Parsifal de Kyot, el trovador, se encontrará a nuestros templarios en Montségur ante la virgen pura y guerrera, Esclarmonda de Foix. Alemania, por su parte, fue visitada (lo hemos dicho) muchas veces, en la mayoría de los casos so pretexto de peregrinación. En este sentido no faltan pruebas, y puede encontrárselas enumeradas en La Historia de los Cátaros y Albigenses, de Schmidt. Los reinados de Federico Barbarroja y de Federico II facilitaron las relaciones, que, en consecuencia, fueron más frecuentes.

     Los cantos de los Minnesinger, que no hacen más que reproducir las ideas o traducir las composiciones provenzales, permiten reconocer en esos poemas del Norte las iniciaciones cátaras y, más concretamente aún, maniqueas. ¿Qué ejemplo más bello de ese maniqueísmo que el de esos perfectos que renunciaban a todas las satisfacciones de la familia y se consagraban a una vida errante, llena de privaciones, la vida de los trovadores? Éstos eran los maestros o los padres, como los apóstoles llamaban a Jesucristo. De todo esto sólo podemos sacar en conclusión que los albigenses, para conservar la pureza de su fe maniquea, en medio de la racha de hogueras que habían de engullirles, crearon el «Gai Saber».

     Toulouse era el gran centro donde se aprendía a leer y a relatar las leyendas cátaras a fin de que los trovadores de todos los países pudieran propalarlas en su ruta, y, sobre todo, en las cortes de amor, para aportar noticias de las peripecias de la Inquisición. No hemos de olvidar que el Santo Graal (como explica François Rolt-Wheeler) es el símbolo de la más elevada emoción del cristianismo. La búsqueda del Santo Graal es el símbolo de la aspiración cristiana en la cúspide de su deseo. La cruz era el símbolo de la obediencia, y el Santo Graal el símbolo de la libertad cristiana: la tradición afirma que la primera visión del Santo Graal fue concedida a los Apóstoles por el propio Cristo, en el curso de su enseñanza iniciática, durante el período que media entre su resurrección y su ascensión.

     Así ocurre que se encuentran elementos de la primera época del cristianismo (e incluso, no dudemos en afirmarlo, pre-cristiana), a saber, gnósticos, mezclados con la leyenda del bardo Merlín, con los secretos del druidismo superior y con la primera caballería del rey Arturo, en el ciclo de las aventuras del Santo Graal. Todo guarda una íntima relación; los trovadores fueron la voz de ese sentimiento en el pensamiento de toda Europa, y, sobre todo, en Francia y en Alemania.

     Con la lectura de esas leyendas se desarrolla al mismo tiempo la acción de las imágenes y se capta mejor el esoterismo musical de Wagner que condensa los temas: lo divino es accesible, se podría decir, al iniciado; lo profano, al estado o espíritu material, y lo lírico, al pensamiento musical.

     La vida espiritual de Wagner fue inmensa. Tres ideas maestras se pueden hallar en este gran compositor:

• El vasallaje del oro inmortalmente expresado en los sublimes compases de El Oro del Rin.

• La degradación de los pueblos occidentales: tema antiguo, lo hemos visto, degradación cuya causa es la influencia oriental y los vicios de la religión eclesiástica (por oposición a los puros, que son los cátaros y los Caballeros del Temple).

• Finalmente, la regeneración del hombre por la higiene vegetariana (que Hitler practicará durante toda su vida) y por el arte (considerado como el único intermediario entre el hombre y Dios).

    Wagner, como los trovadores occitanos, concibió una obra esencialmente esotérica. Podemos citar La Romanza de la Estrella de Wolfram, inmortalizada entre todas, sin olvidar, no obstante, el maniqueísmo de ese mismo Wolfram que cantaba (después de los persas) la piedra caída del Cielo. El origen de esa piedra es probablemente el mismo que el que se le da en Oriente; se atribuye a la caída consecutiva a la rebelión de Lucifer (literalmente «ángel portador de la luz»). Cuando el ángel rebelde fue precipitado al abismo, una esmeralda se desprendió de su corona y cayó sobre la Tierra. La esmeralda, según el simbolismo de las piedras preciosas, es piedra profética. Según la leyenda, de esa gema tallada en forma de vaso sobre 144 caras (el cuadrado de 12 es el número correspondiente a la realización o plenitud) nació el Graal, ya que es siempre del mismo objeto de lo que se trata.

     Esto nos permite comprender que cuanto más civilizado es un país, más se difuminan sus recuerdos del mundo antiguo, así como también sus mitos originarios. Wagner quiso revivir esa vida anterior. Para ello, no dudó en situar sus escenas en un bosque encantado; quiso hacer pensar a su público y obligarlo a reanudar los lazos con el pasado; nada ha sido creado inútilmente, y la obra de Wagner afronta aquí la eternidad. Para este compositor, querer ignorar la leyenda es ignorar todos los conocimientos esenciales de la Humanidad.

     Desgraciadamente para el investigador, la leyenda cátara y templaria no nos revela todas las fuentes, y, si hemos podido servirnos de todos los conocimientos de la materia, no es menos cierto que los trabajos poéticos de los trovadores fueron destruídos sistemáticamente o requisados para enriquecer la biblioteca secreta del Vaticano. Hoy día no se lee ya la obra poética de los trovadores, porque resulta demasiado fastidiosa, tanto más cuanto que las manifestaciones que describe parecen repetirse. Así, la monotonía albigense resulta pesada al investigador que no posee la clave de donde surge la verdadera Historia del mundo.

     Para Wagner, que idealizó el triunfo del espíritu y la salvación para todos los hombres, no existe un combate entre el bien y el mal, sino un verdadero foso que será colmado por la dominación divina; nos encontramos aquí ante un maniqueísmo desnudo, trascendido por un mundo superior. Se puede afirmar que, para Wagner, como para los cátaros, la inspiración religiosa se reducía al arte, verdadero puente entre lo humano y lo divino.

     Pero uno podría preguntarse cuál era el objetivo de esa actualización (en el siglo XIX) del templarismo y del catarismo en la época de la creación wagneriana. A través de esa leyenda cátara y templaría, el objetivo está siempre presente: la institución de un mesías imperial (que los templarios creyeron haber encontrado en la persona de Federico II de Hohenstaufen, antes de que fuera anulado por la Iglesia, que se había dado cuenta al instante de sus planes). Lo cierto es que la confusión entre el catarismo, el templarismo y el partido imperial o gibelino, se operó después del Concilio de Viena, en 1311.

     Esa fusión de las fuerzas ocultas tuvo lugar en el Mediodía occitano, esa antigua tierra de los druidas; ahora bien, éstos seguramente dejaron huellas de su pasado, aunque no fuera más que por la influencia espiritual que ejercieron. En efecto, esos hombres sabios no venían a enseñar una religión sino una filosofía del mundo, una Weltanschauung, como dirían los alemanes. Llegados a las Galias, los druidas aportaron con ellos la cruz gamada, para oponerse al materialismo naciente que detestaban. No resulta, pues, asombroso que la región pirenaica, muy frecuentada por los celtas, sea el lugar donde se encuentran mayor número de cruces gamadas antiguas.

     Sin entrar, por el momento, en el estudio de la cruz gamada, podemos señalar que ese emblema desaparece completamente en ciertos períodos de nuestra Historia, para reaparecer con fuerza siempre creciente.

     Así ocurre que era desconocida en la antigua Roma, en tanto que florecía en el Noroeste de Europa. Cuando el Imperio romano se hundió, la svástica penetró victoriosamente a través del mundo antiguo, al mismo tiempo que la cruz céltica (o círculo barrado con una cruz).

     Igualmente, cuando los templarios se aliaron con los cátaros en el seno de la Orden del Santo Graal, se convino entre ellos que, en lugar de la insignia de la Orden del Temple, que era una cruz (mal vista por ambas partes), unos y otros adoptaran a partir de entonces los símbolos-signos de la paloma, la cruz céltica y la svástica [7].

[7] Los Templarios conocían perfectamente la cruz gamada: la cruz que los Grandes Maestres «cuarteaban» en sus escudos de armas era una cruz paté (o patada) modificada en cruz armenia, derivada de la cruz céltica y de la cruz gamada; las extremidades de esa cruz estaban delimitadas por arcos de círculo. En 1952 se descubrió en Seine-et-Marne un cofre que contenía símbolos templarios, entre ellos diversas fichas octogonales esculpidas con rosas y cruces célticas, así como una caja decorada con motivos de cruces gamadas. La única explicación idónea de semejante descubrimiento es que procede de una sociedad secreta, probablemente de origen templario y rosacruciano, que utilizaba esos signos como placa de reconocimiento.

     En resumen, parece, en efecto, que los símbolos, aunque desaparecieron momentáneamente, siguen viviendo en el subconsciente de los pueblos que fueron sus promotores; así ocurre con la svástica, emblema que había de reaparecer con violencia, primero en el grupo Thule y luego en el nacionalsocialismo. Así, pues, se puede considerar que Richard Wagner sirvió de catalizador en el renacimiento de ese símbolo «sagrado» que es la cruz gamada. En efecto, la obra del maestro de Bayreuth le dio el impulso que le permitió renacer con su antiguo poder.

     El único exégeta que ha visto claro en la obra wagneriana —nos referimos a Guido List— considera la svástica como el símbolo de un porvenir eterno, así como el signo sacrosanto de la creencia aria.

     No seamos eternamente escépticos; la cruz gamada no debería confundirnos en este aspecto: los sustratos ocultos de la Historia son más fuertes que nuestra razón; en ciertas horas, sólo se revelan a los iniciados o a aquellos que los buscan. Deploremos tan sólo el abismo que separa la Edad Media y el siglo XVIII, que fue el peor de los abismos.


3. La Interpretación Hitleriana de la Obra

     Todo comenzó en Linz, una tarde de Noviembre de 1906, a la salida de la ópera. Adolf Hitler y su amigo Kubizek salían de ver la representación de Rienzi de Ricardo Wagner. Hay que recordar los elementos del drama para comprender lo que ocurrió.

     La historia se desarrolla en Roma en 1347. El pueblo romano está oprimido por la nobleza orgullosa y sin escrúpulos. Aparece Cola Rienzi, amigo de Petrarca, que propone constituír una república italiana e instituír en Roma el gobierno del Espíritu Santo. Grita:

¡Anuncio a Roma su libertad!

     Esto significa que acaba de abatir, por medio de un audaz golpe de mano, el poder existente y que acaba de proclamar la dictadura.

     Adriano, un noble Colonna que lo ha acompañado en su revolución, se inquieta ahora por sus proyectos:

Rienzi, ¿cuáles son tus proyectos?
Te veo omnipotente. Dime:
¿cómo utilizarás tu poder?

     Y Rienzi responde:

—¡Yo haré a Roma libre y grande!

     Rechaza la corona, pero acepta que se le llame tribuno [8]. Mientras tanto, se trama una conjura encabezada por el padre de Adriano. Pero este último, que ama a Irene, la hermana de Rienzi, revela el complot al tribuno.

[8] Rienzi se titulaba a sí mismo Spiritus Sancti Miles Orbi Terrarum Amator. Fue excomulgado como maniqueo por el cardenal de Ceccano.

     Rienzi perdona, pero los conjurados no renuncian a derrocarlo; Rienzi debe ser asesinado.

¿El populacho? ¡Bah!
Quitadle a Rienzi, y será
lo que era.

     Rienzi, abandonado, encerrado en su casa incendiada, grita al pueblo antes de morir:

¡El último de los romanos os maldice!
¡Maldita sea esta ciudad!
¡Que sea aniquilada!
¡Que Roma se pudra y se deseque!
¡Así lo quiere su pueblo degenerado!.

     Al salir de la representación, Adolf Hitler y su amigo Kubizek atravesaron las tranquilas calles de Linz. Hitler estaba silencioso. Continuando su paseo, llegaron hasta las afueras de la ciudad:

     «Adolf continuaba subiendo, como atraído por una fuerza irresistible. Llegados a la cumbre, la niebla se había ya disipado. Por encima de nuestras cabezas, las estrellas brillaban con toda su magnificencia en un cielo completamente puro.

     «Adolf se volvió entonces hacia mí y asió fuertemente mis manos entre las suyas. Era un gesto que nunca le había visto hacer anteriormente. Me di cuenta de hasta qué punto estaba emocionado. Sus ojos brillaban de animación. Las palabras no salían de su boca con facilidad, como de ordinario, sino entrecortadas; su tono era ronco. La voz traicionaba su agitación interior.

     «Entonces, brotó de sus labios un torrente de palabras. Nunca lo había oído hablar, nunca más había de volver a oírle hablar como aquella noche. De pie bajo las estrellas, teníamos la impresión de ser los únicos seres sobre la Tierra.

     «Recuerdo que me pintó un cuadro delirante de su futuro y del futuro del pueblo alemán.

     «Hasta entonces, yo había creído que mi amigo quería dedicarse a la pintura o a la arquitectura. Ahora me doy cuenta de que no había nada de eso. Me habló de ambiciones más elevadas, que yo no comprendí suficientemente bien, tanto más cuanto que, en mi opinión, nadie podía ser más grande que el artista. Me habló de una misión que algún día el pueblo le confiaría para liberarlo de la esclavitud y elevarlo a la libertad» [9].

[9] Augut Kubizek, Adolf Hitler, Mi Amigo de la Infancia, París, 1954, pp. 123-129.

     A las tres de la madrugada, ambos jóvenes descendían de nuevo hacia la ciudad.

     «Nos separamos ante la casa de mis padres, y me quedé estupefacto al comprobar que Hitler no se dirigía hacia su apartamento, sino que regresaba en dirección a la montaña.

     «¿Dónde vas? —le pregunté, asombrado.

     «Quiero estar solo —respondió brevemente.

     «Lo seguí largo tiempo con la mirada, mientras partía otra vez envuelto en su abrigo oscuro, solitariamente, hacia la noche» [10].

[10] August Kubizek, op. cit., p. 129.

     Un día, dice Jacques Ploncard d'Assac [11], mucho tiempo después, el propio Hitler relatará a la señora Wagner esa noche de Rienzi y terminará así su relato: «Fue entonces cuando todo comenzó».

[11] Jacques Ploncard d'Assac, Doctrinas del Nacionalismo, París, 1958, p. 177.

     De este modo, Wagner, mediante el poder de su magia musical y la fuerza de su evocación oratoria, provocó en el alma del joven Hitler una intensa emoción que jamás lo abandonaría. El maestro de Bayreuth acababa de despertar en el adolescente las fuerzas misteriosas y destructoras que agitaban su ser, y esa brusca revelación iba a trastornar la faz del mundo.

     Como Rienzi, Hitler se consideraba un profeta y un tribuno del pueblo, que predicaba una nueva concepción del mundo y del hombre:

     «La fuerza que puso en movimiento las grandes avalanchas históricas —escribirá más tarde en Mein Kampfen el terreno político o religioso, fue solamente, desde tiempo inmemorial, el poder mágico del verbo. (...) Tan sólo una tempestad de pasión ardiente puede cambiar el destino de los pueblos, pero únicamente puede provocar la pasión aquel que la lleva en sí mismo».

     ¿Acaso no se perciben en estas palabras los acentos de los grandes profetas y de los iluminados, de los Zoroastros y los Manes, que querían reformar a los pueblos instaurando una nueva religión? Para Hitler, la reforma espiritual debe pasar por la renovación política, encubriendo esta última a la primera, pero esto no podía decirse.

     En Wagner estaba el iniciado, el demiurgo, que atraía a Hitler por su Weltanschauung, que se vinculaba con las teorías de la armonía de los mundos. Kubizek, en 1906, percibía ya en su camarada la atracción por el mundo de las leyendas germánicas que habían inspirado la Tetralogía.

     «Pensaba él sin cesar en este mundo y se sentía hecho para él. Se consideraba un héroe de la antigüedad germánica. Una vida llena de audaces proezas lo conduciría al paraíso del Valhala para convertirse allí en uno de esos semidioses que veneraba. Este aspecto romántico de Adolf Hitler es importante, ya que durante toda su vida tuvo para el mundo germánico una fe, casi una religión».

     Los tiempos oscuros y lejanos adquirieron para él una vida intensa. Las fantasías se convirtieron en realidad.

     «Wagner, si hubiera vivido, habría podido hacer de la vida de Adolf Hitler una ópera, y uno casi puede oír las armonías que habría utilizado para ello» [12].

[12] Jacques Ploncard d'Assac, op. cit., p. 177.

     Hitler conocía a fondo la obra wagneriana y a menudo silbaba suavemente algunos motivos. Por nada del mundo habría faltado al festival de Bayreuth, que cada año seguía con pasión. Impregnado de los mitos wagnerianos, Hitler cavilaba acerca de todos esos símbolos, comenzando por el Graal, cuya significación catarizante no podía escapársele, como tampoco el fondo maniqueo de las óperas wagnerianas, que estaba de acuerdo con su propia visión de las cosas.

     Así, Tristán e Isolda, cúspide del amor cortesano cantado por los trovadores, es para Hitler la obra principal de Wagner, según su propia expresión.

     En sus Conversaciones de Sobremesa, declara:

     «El arte de la ópera debe a Wagner el haber llegado a ser lo que es hoy día. Los grandes cantantes que han conseguido un nombre se han hecho célebres como intérpretes de Wagner... A comienzos de siglo, estaban los llamados wagnerianos. A los otros no se les daba ningún nombre. ¡Qué satisfacción me ha procurado cada una de las obras de Wagner!... Los diez días del festival de Bayreuth fueron siempre una de las épocas benditas de mi existencia. Y me regocijo con la idea de que algún día podré reemprender esa peregrinación».

     Para comprender claramente el carácter místico y sagrado que Hitler atribuía a la creación wagneriana, hay que darse cuenta de que, a los ojos del Führer, el espectáculo de Bayreuth estaba revestido de una significación filosófica esotérica, inaccesible al común de los mortales.

     «La tradición de los Juegos Olímpicos se mantuvo durante cerca de mil años. Esto proviene, según creo, de un misterio análogo al que se encuentra en el origen de Bayreuth. El ser humano expresa la necesidad de salir de sí mismo, de comunicar una idea que lo sobrepasa. El Congreso del Partido responde a la misma necesidad; y por esto, durante siglos, vendrán hombres del mundo entero a fortalecerse, una vez al año, en la maravillosa atmósfera de Núremberg».

     Escuchemos otra vez a Adolf Hitler en sus confidencias, que revelan una parte de sus pensamientos secretos:

     «Cuando escucho a Wagner, me parece que oigo los ritmos de un mundo anterior. Imagino que algún día la ciencia encontrará en las ondas emitidas por El Oro del Rin relaciones secretas ligadas al orden del mundo».

     La influencia de Wagner fue determinante en la formación de la visión hitleriana, y no es una casualidad que el Führer hiciera de Núremberg, ciudad de los Maestros Cantores, el lugar predilecto de las ceremonias nacionalsocialistas. El propio Jacques Bainville ha señalado «este hechizo wagneriano y nietzscheano» [13] de los congresos hitlerianos, esa puesta en escena de «las catedrales de luz».

[13] Jacques Bainville, Los Dictadores, París, 1935.

     En los discursos públicos de Hitler se pueden encontrar las huellas de los mitos tan caros al maestro de Bayreuth. Así, el «trágico vasallaje del oro», ese «metal maldito», es denunciado en términos inequívocos como privativo del «materialismo judío».

     «Si en esta guerra los signos están dispuestos de tal forma que el oro combate contra el trabajo, el capital contra los pueblos, y la actitud reaccionaria contra el progreso de la Humanidad, en tal caso serán el trabajo, los pueblos y el progreso los que consigan la victoria» [14].

[14] Adolf Hitler, discurso del 10 de Diciembre de 1940.

     El abandono del patrón oro, desde 1933, había puesto ya de manifiesto ese deseo de ruptura: «Hemos desvalorizado el oro; yace en nuestras cuevas y no tiene ya ningún valor» (Adolf Hitler).

     A todo lo largo de su carrera política, Hitler no cesó de manifestar una gran solicitud por la familia de Wagner, principalmente por el nieto del compositor, Siegfried Wagner, y su esposa Winifried. Hitler no pensaba sólo en su genio musical, sino en toda la doctrina wagneriana de la cultura germánica, doctrina revolucionaria hasta en sus menores detalles. Fue bajo la directa influencia de Wagner, maestro del neocatarismo de los trovadores, como Hitler se convirtió en vegetariano, ya que Wagner había atribuído una gran parte del fracaso de nuestra cultura a la alimentación a base de carne. Hitler se abstenía de carne, de alcohol y del inmundo tabaco, no sólo por razones higiénicas sino también por convicción razonada.

     Wagner —este nuevo trovador— había tenido la revelación, había sido el anunciador del trágico destino del hombre alemán. No sólo era músico y poeta. Era, sobre todo, la más grande figura de profeta que el pueblo alemán hubiera poseído jamás. Él, Hitler, había dado en buena hora, fuera por casualidad o por predestinación, con las doctrinas de Wagner. Con una exaltación casi mórbida, había constatado que todo lo que leyera en la obra de ese gran espíritu se correspondía con ideas intuitivas que dormitaban, por así decirlo, en lo más profundo de su conciencia.

     Pero es en el mito del Graal, centro de convergencia del neo-catarismo wagneriano, donde Hitler descubrirá el símbolo más importante alrededor del cual realizar su propia visión del mundo. Según [el falsario] Rauschning, Hitler decía [15]:

     «Es preciso, por otra parte, comprender Parsifal en un sentido muy distinto de la interpretación corriente, por ejemplo aquella que ofrece el pobre diablo de Wolzogen. Detrás de la tabulación exterior, del tópico de sacristía, de la fantasmagoría pseudo-cristiana del Viernes Santo, algo profundo y grande se trasluce. No es la religión de la piedad lo que está allí glorificado, según el evangelio neo-cristiano de Schopenhauer; es el culto de la sangre noble y preciosa, de la joya pura y resplandeciente en torno a la cual se agrupó la Cofradía de los Valientes y de los Sabios. El rey Anfortas padece un mal incurable: la corrupción de la sangre. Parsifal, el héroe ignorante, pero puro, debe escoger entre las voluptuosidades del jardín de Klingsor, que simboliza los excesos de la civilización corrompida, y el austero servicio de los Caballeros que velan sobre la sangre pura, fuente mística de toda vida. Éste es nuestro drama. Esta peste de la sangre nos afecta a todos, todos estamos mancillados por la contaminación de las razas. ¿Cuál es para nosotros la vía de la curación, de la expiación? La vida eterna que proporciona el Graal sólo está reservada a los hombres de sangre pura, a los hombres nobles. Conozco a fondo todos los pensamientos de Wagner. En las diversas etapas de mi vida, siempre regreso a él. Únicamente una nueva aristocracia puede darnos el beneficio de una nueva cultura».

[15] Hermann Rauschning, Hitler Me Ha Dicho, París, 1939.

     Hitler pensaba y escribía como un profeta. Se creía el vidente, el inspirado, el trovador de los tiempos modernos, y creía ser también el del futuro, puesto que, como Wagner, conocía el secreto de la leyenda.–



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