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jueves, 21 de enero de 2016

Sobre el Arquetipo de Orfeo



     Presentamos en esta entrada un artículo que se publicó en 2007 en la revista española Clínica y Análisis Grupal (vol. 99 Nº 29/2), firmado por el profesor universitario y dedicado estudioso del folklore y la cultura el español Juan José Prat Ferrer, y la doctora española en psicología Almudena García Alonso. Se trata de un erudito y sugerente estudio del significado atribuído al mito de Orfeo (presentado en las dos entradas anteriores) a través de las épocas históricas, y de sus sentidos latentes de manera más contemporánea, en un enfoque de psicología cultural o antropología filosófica que contextualiza al personaje.


El ARQUETIPO de ORFEO y SUS INTERPRETACIONES
desde el ORFISMO hasta NUESTROS DÍAS
por Juan José Prat y Almudena García



     La mayoría de la comunidad científica acepta la interpretación del mito como personificación de lo natural y como respuesta a las preguntas vitales más esenciales; sin embargo, cuando se efectúa un macroanálisis de su evolución en el tiempo, los argumentos son muy dispares. Esto es precisamente lo que ocurre con uno de los personajes míticos que con más fuerza ha influído en el desarrollo artístico y científico de Occidente, Orfeo. Su biografía ha sido transmitida al parecer desde antes de los tiempos históricos más antiguos por una serie de misteriosos relatos míticos; el significado de estos relatos se ha tratado de desvelar una y otra vez, creándose de este modo una multiplicidad de significados que han servido para que hoy día se nos muestre como uno de los héroes más ricos en significado y a la vez más enigmáticos que la cultura occidental ha heredado del mundo helénico.


ORFEO Y ORFISMO

     La figura histórica de Orfeo, si es que este personaje existió alguna vez, quedó totalmente desdibujada en el proceso de transmisión oral de los relatos ya en la Antigüedad ágrafa. Los escritos que afirman su existencia histórica quedan cronológicamente muy lejos del personaje, y por tanto no nos sirven como documentos que avalen su existencia real. De hecho, la antigüedad de este mito es tal que bien se podría colocar en el Neolítico o quizá incluso antes de la llegada de la agricultura. Los escritos que afirman la existencia histórica de este héroe ya quedan cronológicamente muy lejos del personaje, y por tanto no sirven como documentos que avalen su existencia real.

     Pero más allá de la cuestión de su existencia histórica está la de si los griegos creían en ella, pues en cuestión de religiones sobre todo, la verdad no es otra cosa que un programa de creencias, y las verdades que se conforman al programa de creencias de una comunidad no son más que mentiras en otra [1]. El griego antiguo por lo general sí creía en que Orfeo había existido en la Edad de los Héroes, generaciones antes que Homero, pues participó en la expedición de los Argonautas, que era de alguna región situada al Norte de Grecia, y que conocía los secretos del mundo de los muertos [2].

[1] Veyne, Paul, Les Grecs ont-Ils Cru à Leur Myths?, París, 1983, pp. 59 y 177.
[2] Guthrie, William Keith, Orpheus and Greek Religion: A Study of the Orphic Movement. Princeton (Nueva Jersey), 1993, pp. 25-27.

     Pero lo que hoy nos queda de él se amolda a un arquetipo mítico-legendario; la imagen popular de Orfeo que la tradición nos ha legado es la de un músico prodigioso, capaz de amansar las fieras y mover los árboles con el poder de su música, pero hay otra imagen erudita, menos conocida en nuestros tiempos, la de un Orfeo maestro y fundador de un movimiento religioso. Los relatos mítico-legendarios que alrededor de estas dos imágenes se fraguaron fueron varios, y algunos de ellos, sobre todo el de la catábasis [descenso al inframundo], han perdurado hasta nuestros días, ya sea en su versión culta o comercial o en la tradición popular europea. La interpretación que a estos relatos y a la figura de Orfeo se ha dado a lo largo de la Historia ha variado según las ideologías que han marcado las diferentes épocas.

     El profesor de estudios y lenguas clásicas Radcliffe G. Edmonds III afirma en su libro Myths of the Underworld Journey que Platón, Aristófanes y los autores de los textos de las tabletas de oro órficas emplean el relato de la catábasis para redefinir de manera mítica el ámbito que ocupaba la sociedad griega antigua. El mito como discurso agónico seguía vivo en la meta de estos autores; para ellos este mito no era ni dogma sagrado ni entretenimiento, sino una herramienta muy flexible a la que se podía dar una gran variedad de usos. Por otra parte, la catábasis como instrumento pedagógico aparecía en múltiples formas, y cada una de ellas revela un orden cósmico en el que queda reflejado el mundo que vivimos y que queremos construír [3].

[3] Edmonds, Radcliffe G., III, Myths of the Underworld Journey: Plato, Aristophanes, and the 'Orphic' Gold Tablets. Cambridge, 2004, pp. 13-19.

     En la Antigüedad, muchos griegos creían que Orfeo había sido el fundador de un tipo de religión que, al parecer, se expandió por todo el mundo helénico e influyó sobremanera en el desarrollo de la religiosidad occidental. De hecho, es el primer movimiento religioso griego cuyo fundador se conoce. Las menciones más antiguas de él, del siglo VI a.C., ya lo dan como "famoso". Una metopa del siglo VI de Delfos lo representa sentado en el Argos tocando la lira. Los mitos que sobre Orfeo se transmitían acabaron por convertirse en una literatura esotérica que reflejaba una teología particular, y esas creencias e imágenes de alguna manera participaron no sólo en el desarrollo de los cultos mistéricos sino también en la formación del cristianismo primitivo, como se puede ver en la iconografía de las catacumbas de Roma, donde Orfeo es una figura cristológica [4].

[4] Véase Boulanger, André, Orphée: Rapports de l’Orphisme et du Christianisme, París, 1925.

     Si Orfeo es un personaje de tan venerable antigüedad, no es de admirar que en él se acumularan con el pasar de los tiempos toda clase de elementos que hacen que lo que nos queda de él se nos presente a la vez como una contradicción y como una unión de opuestos. Orfeo es el tipo de héroe contrario al cazador atlético y guerrero marcial: él es un poeta y un místico débil de cuerpo, pero con unas propiedades intelectuales y artísticas, chamanísticas, que lo convierten en un ser superior [5]. Orfeo es un personaje que procede del Norte de Grecia, de la Tracia, tierra bárbara donde se desarrolló el salvaje culto a Dionisios. Al parecer nuestro héroe fue un reformador de ese culto introduciendo en él características procedentes del mucho más apaciguado culto a Apolo, que procedía de Asia.

[5] Nagy, Joseph F., "Hierarchy, Heroes and Heads: Indo-European Structures in Greek Myth", en Approaches to Greek Myth, Baltimore, 1989, p. 209.

     Según una tradición, Apolo se hizo cargo de los trozos de Dionisios tras haber arrojado a los Titanes a una olla colocada sobre un trípode y cocerlos. El dios solar enterró el cuerpo de su hermano cerca del trípode délfico. La inspiración del oráculo procedía del mundo de abajo, de la tumba de Dionisios. Éste era el dios oscuro, mientras que Apolo representaba la luz. Esto explica por qué Orfeo daba culto al dios vivo de la claridad prefiriéndolo sobre el dios muerto, y también el hecho de que las bacantes despedazaran el cuerpo del héroe adorador del Sol [6]. Orfeo es, desde luego, un poeta músico interesado en el éxtasis místico, cosa que lo conecta a Apolo, pero el culto que desarrolló se basaba en los ritos orgiásticos de Dionisios. Quizá la función del orfismo fue espiritualizar el salvajismo del ritual dionisíaco, dándole características apolíneas como el equilibrio y el sosiego.

[6] Kerényi, Karoly, Dionisios: Raíz de la Vida Indestructible, Barcelona, 1998, pp. 164-166. Original, 1996.

     La poesía órfica, que desde muy temprano se encontraba unida a los misterios como un elemento ritual de preparación para el éxtasis, es representativa del carácter de Orfeo; mientras que por su contenido es dionisíaca, por su forma es apolínea. Orfeo actúa, pues, como un puente entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre lo bestial y lo divino, y éstas son, según Robert McGahey, precisamente las características del chamán [7]. A este respecto, afirma el mitólogo rumano Mircea Eliade:

     «En efecto, al igual que los chamanes, Orfeo es sanador y músico; encanta y domina a los animales salvajes, desciende a los infiernos para rescatar a Eurídice; su cabeza cortada se conserva luego y sirve de oráculo, al igual que todavía en el siglo XIX se hacía con los cráneos de los chamanes yukagires» [8].

[7] McGahey, Robert, The Orphic Moment: Shaman to Poet-Thinker in Plato, Nietzsche, and Mallarme, Albany, New York, 1994, pp. XV-XVII.
[8] Eliade, Mircea (1999) Historia de las Creencias y las Ideas Religiosas. II: De Gautama Buda al Triunfo del Cristianismo, Barcelona, 1999, p. 219.

     Pero por otra parte, Anne Burton, editora de Diodoro Sículo, señala la necesidad de separar la figura del Orfeo seguidor de Apolo —plenamente identificado con él— que entra en conflicto con Dionisios, del orfismo, religión basada en el culto a Dionisios [9].

[9] Burton, Anne, Diodorus Siculus: A Commentary, Leiden (Holanda), 1972, pp. 99-101.

     Se debate cuál fue la naturaleza del orfismo. Los datos que tenemos este fenómeno son muy fragmentarios. Podría haber sido una secta unificada cuyos miembros se llamaban a sí mismos chatharoi (cátaros), es decir, "puros", o una comunidad religiosa con una estructura sacerdotal, teológica y ritual, o un grupo de sacerdotes o chamanes vagabundos que practicaban una serie de ceremonias y ritos iniciáticos para calmar la angustia, culpa o ansiedad de los creyentes, o un movimiento reformista que predicaba un tipo de vida alternativo más ético y espiritual y cuyos miembros tendían al monoteísmo e interpretaban los mitos como alegorías; podría haber sido un conjunto de creencias sin unidad, o tan solo un tipo de literatura, que es, al fin y al cabo, lo único que nos queda. Ya para el siglo V a.C. ese movimiento había caído en el descrédito.

     El uso que se ha dado a la palabra orfismo desde antiguo no ayuda mucho a la búsqueda de Orfeo como personaje histórico, pues esa palabra se aplica a cosas tan dispares y contradictorias que ninguna religión o práctica unificadas se puede sacar de ella. Existe una serie de escritos atribuídos a Orfeo donde se pueden trazar las líneas básicas de lo que podríamos llamar la doctrina del orfismo. Lo más probable es que los reformadores de la religión griega pusieran sus enseñanzas bajo la advocación y amparo de Orfeo para asegurar la pervivencia de sus escritos, como después se hizo con los apóstoles y otros personajes de la primera etapa del cristianismo.

     Así, las obras del intérprete de oráculos, legislador, músico y poeta ateniense Onomácrito, relacionado con la introducción de los misterios órficos en tiempos de los hijos de Pisístrato, y las obras del monarca ateniense Cécrope, se atribuyeron a Orfeo en algunas tradiciones, según afirma Aristóteles. Al parecer, Onomácrito realizó una labor de compilación y refundición de los poemas atribuídos a Orfeo. Era ésa una época en que la edición, la reescritura, la recreación y la interpolación no se distinguían; la tradición escrita aún se regía en gran parte por los parámetros de la oralidad. No todos los cantos relacionados con el orfismo se atribuían a su fundador: también se atribuyeron a otros héroes relacionados con él, como Abaris, Aristeo, Bakis, Epiménides, Museo o la Sibila. De toda esa literatura sobrevive un conjunto de himnos del siglo II o III de nuestra Era y una Argonáutica órfica escrita entre el siglo IV y el VI. El resto de esos escritos, que se pueden trazar hasta el siglo VI a.C., sobrevive sólo en fragmentos de papiros y en citas de otros autores.

     Se cree que al menos parte del orfismo consistía en creencias sobre la reencarnación. El orfismo parece girar en torno a la idea de la resurrección y toma como modelo a Dionisios: lo mismo que murió y resucitó el niño-dios, así podía hacerlo el iniciado en sus misterios gracias a la reencarnación. El alma, por otra parte, se puede librar de los ciclos de nacimientos y muertes, que siempre hacen que acabe encerrada en un cuerpo, y regresar a su origen divino. En palabras de Joseph Campbell, «el alma de los órficos era "soma sema", es decir, el cuerpo, una tumba [10]. En el orfismo, la salvación se concibe como una liberación del alma encerrada en un cuerpo; la idea de la resurrección de la carne vendrá con el cristianismo» [11].

[10] Campbell, Joseph, The Masks of God: Occidental Mythology, Nueva York, 1964, p. 183.
[11] Loisy, Alfred, Los Misterios Paganos y el Cristianismo, Barcelona, 1990, p. 40. Edición original: Les Mystères Païens et le Mystère Chrétien. París, 1919.

     Para lograr la entrada en el Elíseo y librarse del ciclo de las encarnaciones, un creyente debía llevar una vida virtuosa y ascética, que incluía, además de prescripciones dietéticas como la abstención de comer carne, habas [12] y ciertas clases de pescado, o la obligación de llevar cierto tipo de ropas hechas con cierta clase de tejidos [13], la del celibato y la privación de vino. El ritual órfico podía contener sacrificios incruentos, oraciones, ritos de purificación, omofagia [ingestión de carne cruda], simbolización de ciertos mitos conectados con el infierno y fórmulas que ayudaran al alma en su viaje al Hades y en su juicio [14].

[12] La prohibición de las habas se daba también en el pitagorismo y en los misterios de Eleusis.
[13] No se podía vestir lana en los templos ni ser enterrado con ella.
[14] Mendi, R. W. S., Divine Quest in Music, Nueva York, 1957.

     Los órficos, al parecer, danzaban, es decir, expresaban la música con todo el cuerpo, para así llegar al entusiasmo o trance que les permitía ingresar en el estado divino. Compárese esa práctica con la de los sufíes que bailan girando.

     ¿Era la función del orfismo espiritualizar el salvajismo del ritual dionisíaco, dándole características apolíneas como el equilibrio y el sosiego? Horacio afirmaba que Orfeo había suprimido la antropofagia, y parece que la omofagia solo se usaría en casos excepcionales, ya que había una prohibición de ingerir carne. Esto se explica por la creencia en la transmigración de las almas. Al comer carne, uno se exponía a comer a un antepasado suyo o a un ser humano [15]. La prohibición de la carne también alejaba, a los iniciados, de la tradición, comenzada según la creencia mitológica por Prometeo, de los sacrificios de la religión oficial. Ese rechazo simboliza, en cierta manera, un retorno a la Edad de Oro, desconocedora de las carnicerías del culto olímpico [16].

[15] Loisy, Alfred, op. cit., p. 38.
[16] Cfr. Eliade, Mircea, op. cit., pp. 224-225.


ORFISMO Y PITAGORISMO

     La influencia de Orfeo en el pensamiento griego —y en el occidental— es enorme, aunque son pocos los escritos que nos dejaron sus discípulos; esto permite que algunos discutan la antigüedad del orfismo como movimiento religioso. Al parecer, gran parte de los textos órficos fue obra de los pitagóricos. Para Ivan M. Linforth, autor de The Arts of Orpheus (1941), la literatura órfica no es anterior al Helenismo y la mayoría pertenece al periodo romano; en realidad, el orfismo le parece una fabricación del neoplatonismo. Linforth señala que antes del 300 el término órfico se usaba para referirse a todo tipo de ritos y misterios. En el periodo arcaico, Orfeo sería algo parecido a un patrón de los cultos relacionados con la vida y la muerte [17]. Para otros, la literatura órfica se fecha entre el siglo IX a.C. y el IV d.C.

[17] Linforth, Ivan M., Arts of Orpheus. Berkeley y Los Ángeles, 1941, pp. 18-29. Linforth se fija también en la relación que algunos han querido ver entre una falta cometida por Orfeo y su muerte, que según Platón fue por castigo a su cobardía, según Isócrates, por blasfemia contra los dioses, y según Ovidio, por su pederastia.

     Así, las cosmogonías atribuídas a Orfeo nos son conocidas por las referencias que otros autores hacen de ellas; había cuatro versiones totalmente diferentes: La primera hace de la Noche el origen de todas las cosas; en la segunda, de la mezcla de todo se separa la Tierra, el Cielo y el Mar; la tercera hace del agua el origen de todo: un limón primitivo se condensa para formar la Tierra; y la cuarta, parte de Cronos y un enorme huevo cósmico de plata. A esta confusión de textos atribuídos a Orfeo hace referencia el editor de los Himnos Órficos Miguel Periago Lorente, que dice: "En torno a la figura de Orfeo, y en torno al orfismo como doctrina, ha habido una gran confusión durante siglos, al etiquetar de órficas obras y teorías religioso-filosóficas que no podrían merecer el calificativo de tales" [18]. No obstante, el respeto que por esta literatura se sentía en la Grecia antigua era grande; en el Timeo, Platón considera que la poesía órfica es fuente de sabiduría.

[18] Periago Lorente, Miguel, Introducción a Argonáuticas Órficas, Madrid, 1987, pp. 65-80.

     En la época en que las figuras chamánicas interesaban a los griegos surgió un maestro de quien se decía que acumulaba el saber de diez o veinte vidas humanas [19]. Ese maestro fue Pitágoras (ca. 570-490), que tomó mucho de las enseñanzas del orfismo o de la misma tradición tracia o hiperbórea de la que bebía el orfismo, como la creencia en la reencarnación, una especie de eterno retorno, y ciertas prácticas ascéticas y dietéticas. Se lo relacionaba con el Apolo hiperbóreo; tenía un muslo de oro, el poder de la bilocación y el de poder recordar sus anteriores reencarnaciones. Al igual que ocurre con Orfeo, no queda ningún escrito de Pitágoras; sólo lo conocemos por otros.

[19] Dodds, Eric R., The Greeks and the Irrational. Berkeley y Los Ángeles, 1951, p. 143.

     Si Orfeo era el músico por excelencia, a Pitágoras se lo considera el primer gran teórico de la música; la tradición lo hace el descubridor de las principales consonancias musicales (octava, quinta y cuarta), que siguen las razones 2:1, 3:2, y 4:3; estas proporciones reflejan la música de las esferas que solo él era capaz de oír. El orfismo buscaba el éxtasis por medio de la música, pero no se ocupaba del pensamiento musical abstracto, es decir, de las matemáticas o de la astronomía; eso fue labor de la escuela pitagórica, que lleva a la búsqueda del número como elemento constituyente de todas las cosas y a encontrar en la armonía el orden del cosmos: el número rige el universo, y la relación armónica de los números es la música.

     Según Aecio, Pitágoras fue el primero en llamar "cosmos" al conjunto de todas las cosas, por el orden que en él se encuentra; el pensamiento de Pitágoras representa, pues, el comienzo del logos, del pensamiento científico, aunque aún no despojado de la visión mítica. Porfirio afirmaba que Pitágoras podía oír la armonía de las esferas, cosa que le está vedada al común de los mortales [20]. Éste es el origen del quadrivium medieval: la armonía del número, ya sea en la aritmética, la geometría, la música o la astronomía.

[20] Fubini, Enrico, La Estética Musical desde la Antigüedad hasta el Siglo XX, Madrid, 1988, pp. 46-48. Originales: L’Estetica Musicale dall’ Antichitá al Settecento y L’Estetica Musicale dal Setecento a Oggi, Turín, 1976.

     Pitágoras creía en el efecto de los diversos modos musicales sobre el estado de ánimo; llegaba a curar haciendo escuchar melodías construídas según patrones rítmicos y modales determinados, y los pitagóricos usaban melodías de diversos tipos para regular su vida [21]. Los pitagóricos afirmaban que el alma procede de las regiones celestiales, donde vivía cerca de la divinidad; de ahí cayó debido a cierta falta que cometió y ha quedado condenada a vivir encerrada en un cuerpo; al percibir la armonía musical recuerda su origen. Éste quizá sea el origen del pecado original, que empezó a formar parte de las doctrinas cristianas en el siglo IV. Existe una anécdota que se cuenta de Pitágoras, que también se aplica a otro músico filósofo de la Antigüedad, según la cual un grupo de jóvenes bebidos intentaban entrar en la casa de una dama de buena reputación. Él ordenó al flautista que tocara cierta melodía, y gracias al efecto que ésta tuvo sobre los jóvenes, recapacitaron y abandonaron sus planes. Es en este poder mágico y curativo de la música donde podemos ver la fuente de donde bebía la doctrina de Pitágoras [22].

[21] Eco, Umberto, Arte y Belleza en la Estética Medieval, Barcelona, 1997, p. 46. Original: Arte e Belleza nell’Estetica Medievale, 1987.
[22] Fubini, Enrico, op. cit., p. 50.

     Más que de un pensamiento metafísico, Pitágoras es el creador de un pensamiento estético que concibe una forma de vida hermosa [23]. Los pitagóricos descubrieron ciertos números mágicos con un valor simbólico muy alto, así tenemos el número Π —que representa el círculo—, o la raíz cuadrada de 2 —que representa el cuadrado—, o la "sección áurea", símbolo de la armonía. Esta tradición pitagórica lógico-mítica fue continuada por los constructores de las catedrales medievales y después por los masones.

[23] Bayer, Raymond, Historia de la Estética, Méjico, 1965, p. 29. Original: Histoire de l’Esthétique.


OTRAS PERSONALIDADES GRIEGAS

     Otro personaje relacionado con esta tradición fue Zamolxis, "cuyo rasgo característico era la aplicación de una técnica chamánica, o la actividad mántica, o el descenso a los infiernos" [24]. El obispo Hipólito contaba que este personaje había enseñado la filosofía pitagórica a los celtas. Otro personaje es Abaris el hiperbóreo, a quien una flecha de oro lo guió hasta Pitágoras [25]. Por otra parte, el filósofo, poeta y médico siciliano Empédocles (492-432), cuya vida y muerte también se encierran en leyendas (se tenía por un dios hecho carne, profería oráculos, hacía curaciones milagrosas, detenía los vientos, resucitaba a los muertos y acabó su vida en el cráter del Etna), fue el primero, que sepamos, que habló de los cuatro elementos —fuego, aire, agua y tierra—, y de las dos fuerzas contrarias que los animan: el amor, que los atrae, y la discordia, que los separa. Para él, la historia del cosmos era cíclica. Creía en la reencarnación y en la trasmigración de las almas.

[24] Eliade, Mircea, op. cit., p. 214.
[25] Diaz de Santillana, Giorgio, The Origins of Scientific Thought: From Anaximander to Proclus, 600 B. B. to A. D. 500, Nueva York, 1961, p. 54.

     La filosofía de Platón se enmarca en esta tradición. Platón debe mucho a Pitágoras en su concepción del alma. Platón conoció a los sacerdotes ambulantes llamados orfeotelestes, quienes por medio de sacrificios y purificaciones, lograban el perdón de los pecados, y criticó ese comercio en su República. Fedro y Timeo son los dos diálogos donde se formulan aspectos religiosos y cosmogónicos que siguen la línea marcada por Pitágoras. En Fedro presenta su teoría sobre la época en que el alma vivía en la esfera divina y por eso reconoce en la belleza algo que ya ha visto antes en esa otra vida. En el Timeo, Platón parte de la cantidad y el número para llegar a la belleza de las formas. A Platón lo acusaron de haber compuesto su Timeo sacando el material de tres libros pitagóricos que había comprado [26]. Pero es en la Academia donde se perfeccionará la especulación sobre las formas hermosas, los kala schemata, iniciada por la escuela pitagórica y continuada en el Timeo [27]. La idea de que el cuerpo es la tumba del alma aparece en el Gorgias, donde Sócrates hace una clara referencia a la tradición órfico-pitagórica; en el Menón, Platón presenta la idea de la trasmigración de las almas [28].

[26] Bayer, Raymond, op. cit., p. 31.
[27] Bayer, Raymond, op. cit., p. 30.
[28] Eliade, Mircea, op. cit., p. 240.


ORFEO EN LA CIVILIZACIÓN JUDEO-CRISTIANA

     Se debe destacar la influencia del orfismo en otras religiones. Josefo apuntó el parecido que existía entre el movimiento judío de los esenios y el orfismo griego [29]. La apologética judía antigua rindió un culto indirecto a Orfeo. Si Eupolemio (ca. 150 a.C.) sostenía que Moisés fue el primer gran sabio de la Humanidad, que enseñó el alfabeto a los judíos, el cual los fenicios lo tomaron de los judíos y los griegos, de los fenicios, y que fue también el primero en escribir leyes para los judíos, el historiador Artapano de Alejandría, que vivió por esa época, revela que Moisés era, según él, Museo, el maestro de Orfeo [30].

[29] Campbell, Joseph, op. cit., p. 285.
[30] Curtius, Ernst R., European Literature and the Latin Middle Ages, Princeton (Nueva Jersey), 1990, pp. 211-212.

     El cristianismo, como es sabido, se aprovechó de los héroes del mismo modo que ocupó los templos paganos para convertirlos en iglesias; de este modo Cristo acabó siendo representado bajo la forma de Orfeo [31]. Ya en los siglos III y IV se comenzó a fraguar una figura sincrética que participaba de los atributos de Cristo y de Orfeo, cuando no del rey David y de Orfeo. En el culto a Dionisio, el éxtasis representaba la muerte al desprenderse el alma de los lazos que la atan al cuerpo; era un rito de comunión o de participación mística de la muerte y resurrección de Zagreo. En el fondo de la cuestión estaba la creencia en la realidad de la muerte y resurrección del dios. Esta creencia y la cristiana se hallan muy cerca; en ambas religiones se da la muerte y resurrección del dios, y en ambas se participa de ellas por medio de un rito de comunión [32].

[31] Seznec, Jean (1983) Los Dioses de la Antigüedad, Madrid, 1983, p. 180. Original: La Survivance des Dieux Antiques, París, 1980.
[32] Macchioro, Vittorio D. (2003) From Orpheus to Paul, a History of Orphism, Kila (Montana), 2003, pp. 192-193. Original: 1930.

     El orfismo, al igual que otros cultos mistéricos, influyó en el desarrollo de esa gran variante antigua del cristianismo, el gnosticismo. Kurt Rudolph ha señalado la existencia de afinidades entre ambas teologías, como la creencia en que el alma sufre una prisión en el mundo material debido a un desastre ocurrido en tiempos primigenios, y la de que en el ser humano hay partículas divinas añadidas a su naturaleza material, la reencarnación y la liberación de este ciclo por medio del vegetarianismo y otras prácticas ascéticas, aunque también afirma que no existen alusiones directas en los textos gnósticos [33].

[33] Rudolph, Kurt, The Nature and History of Gnosticism, Oxford, 1987, p. 286.

     El mito del desmembramiento de Zagreo nos ha llegado principalmente a través de autores cristianos, Fírmico Materno, Clemente de Alejandría y Arnobio. Gracias a Diodoro Sículo sabemos que en los misterios órficos se celebraba el desmembramiento de Dionisio Zagreo [34]. Este autor hizo referencia al parecido entre la catábasis de Orfeo en busca de Eurídice y la de Dionisios en busca de Semele [35]. Diodoro señaló también que Orfeo introdujo sus misterios en Tebas, y esta ciudad a partir del siglo V fue un centro importante del orfismo. Sin embargo debió haber cierta oposición inicial, si hemos de creer lo que se refleja en Las Bacantes de Eurípides [36].

[34] Cfr. Eliade, Mircea, Historia de las Creencias y las Ideas Religiosas. I: De la Edad de Piedra a los Misterios de Eleusis, Barcelona, 1999, pp. 467-468 y nota 20.
[35] Eliade, Mircea, op. cit., vol. II, p. 220.
[36] Cfr. Burton, Anne, op. cit., p. 101.

     Para los padres de la Iglesia, Orfeo es una prefiguración del logos cristiano. Fulgencio (467-532) en su Mitologiarum Opera hace una lectura alegórica y etimológica del mito de Orfeo y Eurídice; él es la voz hermosa que sale de la boca, ella el juicio sabio [37]. Fulgencio se fijó en la estética de la música y la poesía y usó a Orfeo como un instrumento para la conversión de gentiles. Marciano y Remigio también interpretan alegóricamente el mito de Orfeo; para ambos la imaginación profunda necesita de una bella voz [38]. Friedman ve en esto una variación del tropo sapientia-eloquentia [39]. No se puede explicar el efecto que tiene la música sobre el alma; si se intenta, se perderá.

[37] Cfr. McKinley, Kathryn L., Reading the Ovidian Heroine: Metamorphoses Commentaries 1100-1618, Leiden, Boston y Colonia, 2001, pp. 61-63.
[38] Chance, Jane, The Mythographic Chaucer: The Fabulation of Sexual Politics, Minneapolis, 1995, p. 342, nota 13.
[39] Friedman, John B., Orpheus in the Middle Ages, Cambridge (Massachusstes), 1970, pp. 101-102.


     Orígenes era de la opinión de que la música tenía un efecto benéfico en el ser humano, y que gran parte de la fuerza que tenían los cristianos se debía a que cantaban el nombre de Jesús y otros nombres divinos [40]. Vittorio D. Macchioro afirma que

     «para Orígenes, toda la teología órfica era mitología. Para Celso, toda la teología cristiana era mitología. La reducción, pues de toda la teología a mitología era equiparable a salirse de todo supuesto religioso e investigar sobre el origen e historia de la teología a la luz de la filología» [41].

[40] Macchioro, Vittorio D., op. cit., p. 70.
[41] Macchioro, Vittorio D., op. cit., p. 223.

     Clemente de Alejandría, en su Exhortación a los Griegos, comparaba el falso culto a Orfeo con el que se daba a Cristo. El héroe griego usó mal el don que había recibido para inducir a los hombres a una falsa religión. Para Clemente, el mito de Orfeo, al que consideraba un personaje histórico, estaba formado por la magnificación que la gente hacía de sus hechos. Clemente de Alejandría había condenado a Orfeo por hechizar a la gente sometiéndola a la esclavitud de los demonios [42]. Pero, por otra parte, Orfeo prefigura el logos que lleva a los hombres hacia la verdad y anuncia la llegada de un nuevo reino.

[42] Fubini, Enrico, op. cit., p. 81.

     Agustín de Hipona escribió un tratado De Musica donde señalaba el peligro del amor a una belleza de clase inferior debido al placer que ésta causa; pero si se reconduce el alma para adoptar un pensamiento por etapas que le permita llegar hasta la belleza suprema, entonces el placer es útil [43]. Agustín afirmaba que, al contrario de lo que había escrito Cicerón, Orfeo, sin llegar a ser considerado un dios, era muy venerado.

[43] Fubini, Enrico, op. cit., p. 89.

     Anicio Manlio Severino Boecio (ca. 480-524) presenta la filosofía de las proporciones mucho más de acuerdo con el pensamiento pitagórico que la que había desarrollado Agustín un siglo antes. Boecio escribió De Musica Libri Quinque, obra también llamada De Institutione Musicae. Para Boecio el alma y el cuerpo están sometidos a las mismas leyes que gobiernan los sonidos y las esferas, y de ahí la unión del microcosmos y el macrocosmos. A partir de Boecio se consideró que el verdadero músico era solo el teórico, que llegaba a su conocimiento por la razón; después venía el compositor, que llegaba a la música por intuición; finalmente estaba el intérprete, que no pasaba de ser un mero servidor que ejecutaba lo que se le pedía [44].

[44] Eco, Umberto, op. cit., pp. 43-44.

     Boecio transmitió el mito de Orfeo a la Edad Media en su Consolación de la Filosofía, III, XII. Allí se cuenta que Orfeo perdió a Eurídice al mirar hacia atrás en el camino de subida; este camino ascendente era para los neoplatónicos una metáfora del camino verdadero, en el que sólo se debe mirar hacia el frente y arriba, pues el camino descendente lleva a la desesperación y a la destrucción. Al mirar hacia atrás, que equivale a mirar hacia abajo, uno pierde todo lo que podría llevar consigo en su ascenso. Boecio, autor muy leído y comentado en las escuelas medievales, se adscribe a una interpretación neoplatónica del Timeo. Durante mucho tiempo el relato de Boecio fue la única fuente de la historia de Orfeo [45].

[45] La importancia de Boecio y su interpretación de Orfeo en la historia de la música es bien conocida; baste recordar aquí que la ópera debe sus inicios a las figuras míticas de Orfeo y Eurídice, y que el tema de la catábasis ha sido motivo constante de inspiración para compositores de las más diversas épocas.

     Orfeo siguió presente de una manera u otra en el pensamiento cristiano. Para autores como Marciano Capella (ca. 400), Orfeo era un emblema de la teología cristiana que prefiguraba a Cristo como alegoría de la elocuencia virtuosa. William of Conches y Nicolas Trivet consideraban a Orfeo una alegoría de la elocuencia divina que todo cristiano debe combinar con la verdadera sabiduría. Honorio de Autum en el Liber Duodecim Quaestionum dedica un capítulo a explicar que el universo está dispuesto de modo semejante al de la cítara. Escoto Erígena también trata sobre la música de las esferas al decir que las voces de los elementos del universo, escuchada de modo aislado no producen ningún efecto, pero que oídas en su conjunto producen la armonía [46]. La escuela de Chartres, si bien mantiene el pensamiento pitagórico transmitido por Boecio, ya no habla de un orden matemáticamente inmóvil, sino que lo presenta como dinámico.

[46] Eco, Umberto, op. cit., p. 47.

     El Ovidius Moralizatus, escrito por el clérigo francés Pierre Bersuire en 1362, su fuente, el Ovide Moralisé, traducción y glosa de las Metamorfosis escrita quizá en la primera década del mismo siglo, o Las Morales de Ovidio, que es la versión castellana del siglo XV, dieron una interpretación monástica al relato de la catábasis de Orfeo; interpretaban la mirada hacia atrás en el descenso a los infiernos como una dependencia de los placeres mundanos no superada, de ahí su fracaso; tras esta aventura, la vida del héroe giró en torno a la espiritualidad.


     En las versiones cristianas no se suelen mencionar las inclinaciones homoeróticas que, según otras versiones, desarrolló el músico, sino que se muestra a Orfeo en compañía de los hombres sin que el elemento erótico aparezca. De la misma manera que David, con quien tanto se lo ha identificado en el Medievo, tenía por compañero a Jonatán, a Orfeo se le da un amigo íntimo del mismo nombre en un poema del siglo XI. Sin embargo, en el Ovide Moralisé se culpa a Orfeo de haber inventado un amor contra natura y contra la ley. En el Roman de la Rose atribuído a Jean de Meun se declara que Orfeo merecía ser colgado por haber llevado a los hombres al abandono del amor a las mujeres.

     Durante la Edad Media el recuerdo de Orfeo como un gran músico de la Antigüedad no decayó, pero muchas veces deja de ser un dios o un sacerdote para convertirse en un caballero. Textos narrativos heredados del mundo clásico, como el Libro de Apolonio, ayudaron a que su recuerdo se mantuviera en las clases menos eruditas. Esta tradición continuó en épocas posteriores; Pedro Calderón de la Barca en El Divino Orfeo sigue la línea de la interpretación cristiana del orfismo entendido como religión centrada en la redención, la inmortalidad del alma, la resurrección y el
renacimiento.


ORFEO EN EL RENACIMIENTO

     En el Renacimiento temprano se creía en Orfeo como un poeta teólogo que seguía la tradición de la prisca theologia [una supuesta única y antigua revelación teológica] cuyas figuras más importantes eran Abraham, Moisés, Zoroastro, Hermes Trimegisto, Orfeo, Pitágoras y Platón. Orfeo es el primer teólogo pagano; esta teología es parte de la evolución de la religión natural, no revelada, pero que igualmente tiende hacia la verdad y que algunas mentes privilegiadas habían hecho evolucionar. Dante usa el relato de Orfeo como un modelo de alegoría [47]. El poeta italiano coloca la sombra del héroe griego en el Limbo, junto con las de otros virtuosos paganos.

[47] Grant, Michael, "Una Tradición todavía Vigente", en Historia de las Civilizaciones, 3: Grecia y Roma. Barcelona y Madrid, 1988, pp. 10-34.

     En el quinto capítulo de la Genealogia Deorum Gentilicium, Boccaccio presenta la lira de Orfeo como el instrumento de la elocuencia. En esa obra, que representa el repertorio de mitos que se tuvo en Occidente hasta mediados del siglo XVI, se da un significado alegórico cristiano de tradición medieval a las deidades paganas [48]. Boccaccio sostenía que Moisés fue el primer poeta y el transmisor de las artes poética y profética que pasaron de los judíos a los gentiles. Según Boccaccio, los descendientes de Noé corrompieron el monoteísmo primitivo dando culto a varios dioses, y por eso Dios hizo que hubiera profetas y tras ellos poetas gentiles que escondían los misterios en la poesía. Los filósofos griegos, según él, despersonalizaron esos mitos y los alegorizaron.

[48] La Biblioteca de Apolodoro, que ha sido otra de las grandes fuentes de la mitología clásica, no aparecería sino hasta 1555.

    Hacia 1471 el joven Angelo Poliziano, de diecisiete años, escribe La Favola di Orfeo; cuatro años más tarde la revisa sacándola a la luz como una pieza de cuatro actos con preámbulo y epílogo. En ella se habla de Orfeo cogiendo las flores en la primavera del "sexo mejor", cuando los hombres son ágiles y delgados.

     Para Marsilio Ficino, que solía administrar curas musicales vestido al estilo de Orfeo [49], primero estaba Hermes Trimegisto, el primer autor de teología, lo seguía Orfeo y después Aglaofemo, que había sido iniciado en las sagradas enseñanzas de Orfeo. A éste lo sucedió Pitágoras, cuyo discípulo Filolao fue el maestro de Platón [50]. Ficino toma la teoría pitagórico-platónica de la música de las esferas, que une música con astronomía, y la pone en relación con el Espíritu. Cornelio Agripa, Paracelso, Lefèvre de la Boderie, Pontus de Tyard, Gohori, Pomponazzi, etc., seguirán esta misma línea de pensamiento. Campanella elaborará una teoría de armonías múltiples [51].

[49] McGahey, Robert, op. cit., p. 144.
[50] Cfr. Linden, Stanton J., The Alchemy Reader: From Hermes Trimegistus to Isaac Newton. Cambridge, 2003, pp. 11-12.
[51] Cfr. Zupancic, Metka, "Orphée et Euridice: Mythes en Mutation", Religiologiques Nº 15, 1997
http://www.religiologiques.uqam.ca/no15/intro.html y Durand, Gilbert, "Les Nostalgies d'Orphée. Petite Leçon de Mythanalyse", idem, http://www.religiologiques.uqam.ca/no15/durand.html

     Bajo esta línea de pensamiento surgirá la ópera, cuyas primeras manifestaciones importantes utilizan el relato de Orfeo y Eurídice. Un poema de Naldo Naldi contaba que el alma de Orfeo se fue reencarnnado en Homero, Pitágoras, Ennio y finalmente en Ficino. El busto de Ficino hecho por Andrea Ferucci en la iglesia de Santa Maria dei Fiori lo representa con la lira en al mano en actitud de cantar.

     Según C. G. Corsi en su Vita Marsilii Ficini, Ficino musicalizó los himnos órficos y los cantaba acompañándose de una lira al estilo antiguo. Marsilio Ficino era considerado una metáfora de Orfeo en el círculo neoplatónico de Florencia, así como Poliziano era llamado Hércules, o Landino, Anfión. Ficino tradujo las Argonáuticas y los Himnos Órficos hacia 1462, aunque no los publicó, debido a que su paganismo podía causar una reacción adversa, por un lado, y por respeto al secretismo pitagórico [52]. Ficino aprendió del orfismo la primacía del amor sobre todas las cosas, adaptando al cristianismo neoplatónico la visión del mundo que se presentaba en el orfismo. Para Ficino, Júpiter, que lo contiene todo, contiene también a los demás dioses, afirmación que sustentaba la teoría neoplatónica del Uno del cual todo emana y al cual todo regresa.

[52] Cfr. Warden, John (ed.), "Orpheus and Ficino", en Orpheus: the Metamorphosis of a Myth. Toronto, 1982.

     Por medio del furor divino se llega a percibir y comprender la estructura del universo. Este furor es un don de Dios. Ficino afirmaba que había cuatro niveles de furor: el poético, el sacerdotal, el profético y el erótico, y que Orfeo poseía los cuatro, pues era poeta, sacerdote, profeta y amante. Solamente él y David pertenecen a esta clase, y solo él entre los paganos llega tan cerca de Dios.

     El humanista Cristóforo Landino hizo una interpretación alegórica de Orfeo: las bestias que el héroe amansaba y las rocas que seguían su canto no eran sino los hombres salvajes, duros de corazón y entregados a las pasiones, que gracias a la elocuencia de Orfeo se avienen a vivir en comunidad y someterse a las leyes.


DEL SIGLO XVII AL XX

     El político y pensador inglés Francis Bacon trató de desentrañar el significado práctico que yace oculto en los mitos antiguos en De Sapientia Veterum (1609); para él, los relatos míticos, que proceden de un remotísimo pasado, antes de las corruptas costumbres helénicas, son mucho más que alegorías, pues en ellos se encuentran verdades filosóficas y teológicas. Dedicó una sección a Orfeo que tituló "Orpheus sive Philosophia". Para Bacon, el héroe civilizador por excelencia es Orfeo, cuyas obras son superiores a las de Hércules, ya que proceden de la sabiduría y no de la fuerza. Bacon explicaba la aversión que Orfeo tenía hacia las mujeres como una forma de huír de los placeres que dan las mujeres y los hijos, para poder así dedicarse mejor al servicio de la Humanidad; él prefería perpetuarse en sus hechos que no en la carne [53]. Bacon erigió una estatua a Orfeo poniendo como inscripción "Philosophy Personified", es decir, "La Personificación de la Filosofía" [54].

[53] Swann, Marjorie, Curiosities and Texts: The Culture of Collecting in Early Modern England, Filadelfia, 2001, p. 66.
[54] Bayley, Harold, Shakespeare Symphony: An Introduction to the Ethics of the Elizabethan Drama, Kila (Montana), 2003, p. 173. Original: Londres, 1906.

     Giambattista Vico situaba a Orfeo setecientos años después de Heleno, el que unificó a los griegos dándoles una lengua, y lo consideraba como el gran civilizador de Grecia, comparable a Zoroastro y a Hermes Trimegisto. Vico explica de modo alegórico el amansamiento de las fieras: Orfeo, héroe civilizador sacó a los griegos de la bestialidad, dándoles leyes de comportamiento [55]. La lira, invención de Hermes Trimegisto, la recibió del dios de la luz civilizadora, y simboliza la ley [56].

[55] Vico, Giambattista, New Science, Londres, 2001, pp. 54-57. Edición inglesa de la tercera edición de Scienza Nuova, corregida por el autor, 1744.
[56] Vico, Giambattista, op. cit., p. 273.

     En 1829 Christian Augustus Lobeck recogió y comentó materiales sobre la literatura órfica, aunque durante el siglo XIX y la primera mitad del XX el material sobre el orfismo en los periodos clásico y helenístico era bastante escaso. Se oponía a Georg F. Creuzer, autor de Symbolik und Mythologie der alten Völker (1810–1812). Por esa época se explicaba el orfismo siguiendo patrones que pertenecen más a las religiones modernas que a las antiguas. Jane Ellen y Albrecht Dieterich estaban convencidos de que el orfismo era algo así como una congregación religiosa que ejercía una gran influencia sobre la filosofía contemporánea. Vittorio Macchioro y Robert Eisler llegaron a afirmar que el cristianismo no era sino una derivación del orfismo [57].

[57] Cfr. Eisler, Robert, Orpheus. The Fisher, Kila (Montana), 1992, p. V.


ORFEO Y LOS UNIVERSITARIOS INGLESES VICTORIANOS

     Frazer señala que los reyes de tiempos prehistóricos representaban el papel de un dios y que eran muertos y despedazados; Osiris, por ejemplo, fue descuartizado por Set [58]. Heródoto ya se había fijado en las semejanzas entre Zagreo y Osiris, pero hay muchos más casos; de Rómulo se decía que fue cortado en pedazos por los senadores que después enterraron los pedazos. Penteo, rey de Tebas, fue despedazado por las bacantes, según se cuenta en Las Bacantes de Eurípides; Licurgo, rey de los edonios de Tracia fue despedazado por sus caballos. Ambos se habían opuesto a Dionisios. De Licurgo se decía que fue despedazado para que la tierra recobrase su fertilidad [59].

[58] Sin embargo, Loisy afirma que los salvacionismos centrados en Osiris eran totalmente diferentes del que predicó Orfeo: "La inmortalidad egipcia era, ante todo, una resurrección del muerto, y sus ritos representaban la reconstitución y la animación del cadáver, mientras que la inmortalidad dionisíaca y órfica se afirma como una feliz supervivencia o como la liberación de una esencia inmortal". Cfr. Loisy, A., op. cit., p. 40.
[59] Frazer, James G., La Rama Dorada, Méjico, 1944, p. 435. (La primera edición, The Golden Bough, en dos tomos, es de 1890; la edición monumental en doce tomos es de 1907-1914; la edición abreviada por el autor es de 1922).

     Por otra parte, el alemán Max Müller, profesor en Oxford, no pudo dejar de interpretar el mito de Orfeo y de Eurídice en su famosa Mitología Comparada: Ella es la aurora, leve claridad que asoma tan sólo durante unos momentos antes de la salida del Sol.

     Jane Ellen Harrison (1850-1928), una de los miembros más destacados de los "Ritualistas" de Cambridge, se propuso estudiar los antiguos ritos y festivales griegos en su libro Prolegomena to the Study of Greek Religion (1903), ya que, en cuestiones de culto religioso, consideraba que lo que la gente hace es reflejo de lo que piensa. Afirmaba que la tragedia se desarrolló a partir del culto a Dionisios, y que Orfeo fue un profeta que reformó el antiguo culto a esa deidad, culto basado en el éxtasis y que pudo haberse originado a partir de un personaje real martirizado. Harrison pensaba que el núcleo de los misterios órficos se encontraba en el mito de Zagreo, hijo de Zeus y de Perséfone que, tras haber sido descuartizado por los titanes, volvió a renacer gracias a que su padre se había tragado su corazón aún palpitante.

     Jane Ellen Harrison anotó que en la Grecia antigua se identificaba el orfismo con la religión de los seguidores de Dionisios. Ya Heródoto lo había hecho al referirse a la prohibición de usar lana en los ritos fúnebres egipcios, y según Apolodoro, Orfeo había inventado los misterios de Dionisios. Para esta mitóloga, la religión de Dionisios solo se comprende a través de la doctrina de Orfeo, que no es nada sin la religión dionisíaca. Pero también afirma que Orfeo a la vez refleja y contradice a Dionisios.

     Harrison cita a Diodoro Sículo en su explicación de cómo Dionisios instruyó a Jarops sobre sus ritos orgiásticos en agradecimiento a un favor que éste le había hecho. Jarops pasó ese conocimiento a su hijo Eagro, y éste a su hijo Orfeo, quien introdujo muchas modificaciones, y por eso se llaman órficos. Según la investigadora británica, Orfeo enseñaba un monoteísmo centrado en el culto solar [60].

[60] Estas ideas las desarrolla en el capítulo que titula "Orpheus", en Harrison, Jane Ellen, Prolegomena to the Study of Greek Religion, Princeton, 1991. Original: Cambridge, 1903.

     Para Jane Ellen Harrison, "el significado completo y el más alto desarrollo de la religión de Dionisios sólo se entienden a través de la doctrina de Orfeo, y la doctrina de Orfeo separada de la religión de Dionisios es letra muerta" [61]. El hecho de que Orfeo muera despedazado lo convierte en una imagen de Dionisios, del mismo modo que sus misterios son una variante de los misterios del dios [62].

[61] Harrison, Jane Ellen, op. cit., pp. 454-455.
[62] Loisy, Alfred, op. cit., p. 37.

     En "Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy", Gilbert Murray, otro miembro del movimiento ritualista, analizaba la relación entre los ritos de fertilidad, el mito prototípico de la muerte y resurrección del dios o einautos, y la tragedia griega. Murray dividió el einautos en secuencias: 1) la lucha, agon, entre la vida y la muerte, el año nuevo y el viejo, el verano contra el invierno o la luz contra la oscuridad; 2) el ritual del sacrificio o pasión y muerte ritual del dios (a veces en un combate ritual), o pathos; en éste encontramos el asesinato de Adonis o Atis, la lapidación de Pharmakos, el desmembramiento de Osiris, Dionisios, Penteo, Orfeo o Hipólito; 3) el anuncio de la muerte (que no se muestra) por un mensajero y la llegada del cadáver transportado en procesión; 4) el lamento o threnos; 5) el reconocimiento del cadáver mutilado, y, finalmente, 6) la resurrección o teofanía del dios, a la que puede seguir 7) una hierogamia o matrimonio sagrado [63].

[63] https://archive.org/details/themisstudyofsoc00harr


ORFEO, ENTRE LA MITOLOGÍA Y LA PSICOLOGÍA DEL SIGLO XX

     El neurólogo vienés Sigmund Freud aplicó el mito de Edipo a su teoría sobre el desarrollo temprano de la psique y al sistema terapéutico que después daría lugar al psicoanálisis. Fruto de este acercamiento interdisciplinar de la psicología a la mitología, para esta escuela son lenguajes simbólicos los mitos, los cuentos y los sueños. La función de estos símbolos sería profundizar en el inconsciente y experimentarlos, porque están llenos de sentido. Según Freud, cuando existe una conciencia reflexiva sobre el inconsciente personal, se produce una condensación energética.

     El psicólogo suizo Carl Jung matiza la idea freudiana afirmando que existe un remanente más profundo de condensaciones energéticas que afloran a nivel consciente en forma de símbolos; a estas condensaciones, que formarían un sustrato situado bajo el inconsciente personal, las denominó "inconsciente colectivo". Realmente a Jung no le preocupaba tanto el hecho de pensar que el inconsciente colectivo se podía situar por debajo o por encima del inconsciente individual, como el que estuviese vinculado a los instintos, ya que esta afirmación permitía salvaguardar la validez científica de su teoría, puesto que los instintos sí estaban justificados a nivel experimental. La tendencia innata y hereditaria de los arquetipos se transmitiría de unos a otros por los instintos. Debemos añadir que la ciencia actual ha demostrado que múltiples especies animales se transmiten comportamientos elaborados de unos a otros a través de los genes.

     Jung plantea que existe un lenguaje común a los seres de todos los tiempos y todos los lugares del mundo, formado por símbolos primitivos con los que se expresa un contenido de la psique, que se sitúa más allá de la razón. En El Hombre y Sus Símbolos defiende que los modelos de pensamiento colectivo de la mente humana son innatos y hereditarios, que funcionan en todos nosotros de forma semejante a los instintos, cuando surge la ocasión. Jung distingue el signo, que refleja lo obvio, del símbolo, que representa algo más que lo obvio, pues se expresa inconscientemente y va más allá de la razón. De este modo, muchos símbolos de muerte trascendencia o liberación acuden a nuestra conciencia sin que sepamos interpretarlos.

     Los arquetipos son remanentes arcaicos con tendencia innata y hereditaria a experimentar las cosas de una determinada manera. Lo perturbador de los arquetipos es que no llegamos a conocerlos del todo, y aunque lo hiciésemos, nunca agotarían su significado. La obra creativa trata con materiales derivados de la conciencia; se interpreta lo consciente que está en la superficie, desdeñando los contenidos invisibles u oscuros como irrelevantes. Pero el visionario se adentra en las zonas más profundas del ser. Cuando se da una situación arquetípica, nos expresamos por medio de imágenes verdaderamente tradicionales, formadas por multitud de voces; entonces no somos ya individuos, sino raza.

     Jung distingue varios arquetipos generales: el maná, la sombra (el lado oscuro de nosotros mismos que no queremos admitir), la persona (la parte de nosotros más distante del inconsciente colectivo), el ánima o aspecto femenino presente en el inconsciente colectivo de los hombres, el ánimus o aspecto masculino presente en el inconsciente colectivo de las mujeres, etc. El arquetipo más importante es el self, que supone la unidad última de la personalidad. La meta en la vida sería lograr un self, la trascendencia de todos los opuestos, de manera que cada aspecto de nuestra personalidad se exprese de forma equitativa, aunque para él la perfección sólo se alcanza con la muerte. En realidad, Jung pensaba que somos opuestos; no somos bien o mal, sino ambos, pues si fuésemos sólo uno, dejaríamos de actuar. Así pues, somos femenino-masculino, bien-mal, consciente-inconsciente, individual y colectivo.

     Al contrario de lo que propone el método científico, Jung no va de lo particular a lo general, sino que parte de lo general para entender lo particular; de hecho, esta tendencia produce un efecto concéntrico en el cual todo estaría ya explicado en la teoría, dejando poco espacio para las aportaciones externas. No obstante, la interpretación moderna de los mitos debe mucho a los arquetipos junguianos. Un buen número de dioses y héroes de la mitología clásica han sido analizados bajo esta perspectiva, entre ellos éste de Orfeo. De hecho, para Jung, Orfeo simboliza el poder que tiene la mente humana por medio de su imaginación para encantar sus poderes inconscientes.

     En Dionysus (1933), el psicólogo austriaco Walter Otto rechazaba todas las explicaciones alegóricas, astrales o psicológicas; para él, los ritos suponen un mito, incluso cuando éste no sea evidente. Otto afirmaba que los mitos y los ritos son creaciones monumentales del espíritu humano; el mito es lo que hace posible el pensamiento racional, el conocimiento de lo esencial. Los dioses tienen que estar presentes para ser reales; por eso, en el principio y en el centro de todo está el dios.

     Esta epifanía es la que da vida y significado a las formas primordiales de la religión. Dionisios es un dios nacido de una mujer mortal; su epifanía ocurre en forma mortal: hombre y dios, un dios travestido, a la vez fálico y afeminado, un dios que sufre y que muere. Dionisios es también el dios loco de la paradoja; pero su locura puede curar. La locura extática y la histeria que se produce en los ritos dionisíacos se explican porque en ellas el poseído pierde su individualidad para quedarse inmerso en lo colectivo. En el otro extremo está Apolo, el dios de la música, concebida como los ritmos matemáticos sujetos a un orden que unen todas las notas en un conjunto armonioso. Pero, al contrario de lo que hace Dionisios, Apolo siempre se mantiene distante [64].

[64] Cfr. Morgan, Delia, "Dionysos", en The Dionysos Page, Marzo de 1999
http://home.earthlink.net/~delia5/pagan/dio/Dionysos-99wtp.htm  Véase también Kerényi, Karoly, op. cit., pp. 131-134.

     Junto con Otto, a quien conoció en Grecia, el clasicista húngaro radicado en Suiza, Karoly Kerényi, también trató de dar nueva luz a los mitos griegos antes del proceso de desmitificación. Influído por las ideas de su amigo Jung, estudió las lenguas clásicas y la mitología griega, analizando los arquetipos que en ella se encuentran; entre sus obras se puede citar la serie Die antike Religión. Publicó también Archetypal Images in Greek Religión, compuesta por varios tratados, entre ellos uno sobre Dionisios (La Vida Indestructible) [65]. Según Kerényi, la mitología representa los fundamentos de las culturas; los mitos siempre se desarrollan en el tiempo primordial, y cuentan el origen de las cosas. Para Kerényi, a diferencia de Jung, el arquetipo es una imagen liberadora que opera en el inconsciente colectivo como contenido que aflora espontáneamente de la psiquis cuando el ser humano reacciona ante factores biológicos; esta reacción natural es modelada por cada cultura. Kerény considera que Orfeo es una figura más apolínea que dionisíaca.

[65] Kerényi, Karoly, Dionisios: Raíz de la Vida Indestructible, Barcelona, 1998. Original: 1996.

     El mitólogo estadounidense Joseph Campbell, siguiendo a Karl Kerény, señala que el orfismo se desarrolló en dos vías: una ritualística y otra filosófica, en la que se conectan los pitagóricos, Empédocles y Platón [66]. Para Campbell, Dionisios, el dios que subyace bajo toda la tradición órfica, es el mismo señor de la muerte y de la vida que Tammuz, Osiris, Atis, Adonis o el toro lunar [67]. El fracaso de la catábasis de Orfeo nos enseña, según Campbell, que a pesar de la percepción de que existe una posibilidad de hacer volver el amor perdido del otro lado del terrible umbral, siempre hay un pequeño accidente que hace que la inter-relación entre los dos mundos no se dé; si el fracaso, aunque humano, es trágico, el éxito en esta empresa es sobrehumano y por tanto heroico [68].

[66] Campbell, Joseph, The Masks of God: Occidental Mythology. Nueva York, 1964, pp. 185, 328-329.
[67] Campbell, Joseph, Ibid., p. 234.
[68] Campbell, Joseph, The Hero with a Thousand Faces, Nueva York, 1956, pp. 206-207.

     Según Joseph Campbell, Orfeo es atraído al umbral de lo incierto para derrotar a una sombra o demonio. A veces triunfa y es recompensado, otras veces se va con las manos vacías. En cualquier caso, logra ampliar su conciencia y enriquecer todo su ser. El retorno significa volver como emisario de formas telúricas o ser perseguido por ellas.

     El rumano Mircea Eliade distinguió dos realidades: los mitos y tradiciones en torno al personaje de Orfeo, y el conjunto de creencias y costumbres que forman el orfismo [69]. Según Eliade, pasadas algunas generaciones, el recuerdo colectivo no es capaz de seguir conservando la biografía auténtica de un personaje eminente, sino que éste termina por convertirse en un arquetipo, es decir, en una figura que expresa únicamente las virtudes de su vocación, ilustrada por unos acontecimientos paradigmáticos y específicos del modelo que encarna [70].

[69] Eliade, Mircea, Historia de las Creencias y las Ideas Religiosas, vol. II, p. 217.
[70] Eliade, Mircea, Idem, vol. I, p. 391.


     William Keith Guthrie publicó en 1935 su Orpheus and Greek Religion, con una segunda edición en 1952. Para él, Orfeo pudo haber sido un personaje histórico o no, pero estaba seguro de que no había sido una deidad del panteón griego, ni un dios que decayó convirtiéndose en un héroe, ni un personaje de cuento. Guthrie investigó el mito de Orfeo y el orfismo para intentar descubrir la verdad que subyace en ellos. Intentó descubrir esas creencias por medio del estudio de la religión e Historia antiguas. Guthrie señala que el carácter de Orfeo es en todo similar al de Apolo, ya que es de carácter suave, buen músico y tiene vocación civilizadora. Señaló asimismo que los datos más antiguos lo presentan no como un tracio sino como un griego que vivía en Tracia y que había conservado su religión. Es a partir de Heródoto cuando el orfismo se presenta como dionisíaco. Guthrie cree que los seguidores de Orfeo adoptaron la religión tracia manteniendo mucho de la religión apolínea, y que acabó siendo una mezcla de creencia tracia en la inmortalidad del alma con ideas apolíneas sobre la catarsis. Esta amalgama parece haber ocurrido en el Sur de Italia y en Atenas. Estas mismas ideas aparecen en otra de sus obras, The Greeks and Their Gods [71].

[71] Erwin Rohde en Pysche (1894) ya había señalado que la fusión entre la religión apolínea y la dionisíaca se había dado en Grecia. Cfr. Burton, Anne, Diodorus Siculus: A Commentary, Leiden (Holanda), 1972, pp. 99-100.

     Joseph Falaky Nagy señala la correlación que existe en el radicalismo sexual entre los dominios del hombre y los de la mujer. Debido a su misoginia, las mujeres toman las armas y matan a los hombres que han quedado desarmados, en una inversión de las funciones [72]; a esta inversión debemos añadir otras dos: que la cabeza muerta (de Orfeo) sigue actuando como si estuviera viva, y que la ausencia de castigo propicia la peste. Esta situación irregular se resuelve tras dar a la cabeza el tratamiento debido a los muertos.

[72] Nagy, Joseph Falaky, "Hierarchy, Heroes and Heads: Indo-European Structures in Greek Myth", en Approaches to Greek Myth, Baltimore (Maryland), 1989, p. 211.

     Eric Robertson Dodds, profesor de griego de la Universidad de Oxford, señala que la cabeza que canta y profetiza es una característica chamánica del Norte que aparece también en las mitologías nórdicas y en la tradición irlandesa. Por su parte, Gilbert Durand, afirmaba que "todas las aventuras de Orfeo (...) gravitan alrededor de un leitmotiv permanente y obsesionante: la nostalgia (nostos = regreso, y algia = dolor)" [73].

[73] Durand, Gilbert, op. cit., 1997, http://www.religiologiques.uqam.ca/no15/durand.html


¿PUEDE HABER UN SIGNIFICADO
PARA EL HOMBRE DEL SIGLO XXI?

     Debido a la necesidad humana de poseer patrones y relatos míticos, existen múltiples componentes mentales que juegan un papel fundamental a la hora de interpretar las cosas que nos ocurren a diario. La imaginación es capaz de gestar un universo capaz de llegar a conclusiones diferentes ante un mismo hecho. Así ha ocurrido con los relatos sobre Orfeo, sobre todo el de su catábasis, que se han plasmado como arquetipos para entornos tan diversos como la música, la ciencia, los ritos iniciáticos, la pasión amorosa, el honor mancillado, la fidelidad o la tragedia. Por otra parte, la figura de Orfeo se puede interpretar como el autor de cantos a la fidelidad, como el paradigma de la no aceptación de la muerte inevitable, como la personificación de vulnerabilidad ante la idea de la prohibición que siempre se va a incumplir, o como ejemplo de rechazo a otros amores como consecuencia de la muerte de la amada.

     En todos los mitos existe una polaridad personal, con un Yo aceptable y oficial, y un Yo escondido y negado. Y es aquí donde se encuentra el valor del mito para la sociedad actual. En la catábasis de Orfeo aparecen Eros y Tánatos entrelazados en distintos momentos. Cuando Eurídice parte para siempre, Orfeo cumple escrupulosamente con todas las fases del duelo: negación, ira, duelo y aceptación, si bien es cierto que se detiene en algunas más de lo deseable. El mito recoge la consecuencia de esta no-aceptación, cuando tras su viaje al mundo inferior pierde a su amada al volver la vista antes de que los rayos del Sol la cubrieran. Sin embargo, las otras etapas son recorridas en orden inverso, de forma que ese fluír del tiempo, aliado del olvido como instrumento básico de una mínima higiene mental, no se produce, y Orfeo experimenta una herida tal permanece en él de forma indefinida e inconsolable.

    Como única salida posible queda la ira; la huída hacia amores alternativos con bellos efebos no puede ayudar a difuminar el recuerdo de la amada integrándolo en un apartado especial e incorruptible que no supondría la amputación radical de la capacidad de amar a otra mujer. Amando a nuevas mujeres, podría amar aún más, si cabe, a su gran amor y ésa es la generosidad que subyace al acto amoroso. Podría ser ésta una de las razones explicativas de la permanencia en una fase, a pesar de suponer ésta la deriva hacia una progresiva involución personal.

     El alejamiento de Eurídice supone la separatio de que hablaban los alquimistas. Lo ideal sería la integración de lo consciente con el inconsciente. Este proceso llevaría a una individuación; el grado máximo de individuación ocurre cuando uno, además de curarse a sí mismo, es capaz de curar a los demás. El viaje al interior es opuesto al exterior; existe un ascenso que conduce a una personalidad superior y que desembocará en la figura del curador o chamán. Algunos eligen (o no) el camino de los muertos en vida. El viaje transforma, y se entra en una nueva vida al servicio del otro o de quien lo pueda necesitar. Hablamos de la práctica totalidad de los arquetipos jungianos: ánimus, ánima, la sombra, la persona y el self, reunidos en un mismo mito.

     En realidad, el amor no tiene por qué ser extinguido por el transcurso del tiempo. Nos querremos hasta que la muerte nos separe, repitiendo el mito eterno que establece la relación entre amor y muerte, entre Eros y Tánatos. El amado se encamina hacia la muerte sin saber si es destino trágico. La muerte puede llegar a constituír un claro desafío a la inexorable temporalidad de la vida, siempre que no se asocie el amor a la muerte de forma que se reafirme el valor temporal de Eros a costa del valor intemporal de Tánatos. Al vincularse con la muerte, el amor se convierte en vital y por tanto, en mortal. Cuando Orfeo vuelve el rostro para contemplar a su amada, muestra la vulnerabilidad mortal, característica de la antesala de la muerte a la que siempre precede cierta debilidad física o psicológica, si no ambas. Orfeo siente la muerte como una sustracción, como un rapto que lo conduce al vacío. En otras ocasiones el amado no correspondido escoge la muerte en su desesperación como la sustituta para escapar a una existencia sin amada. De nuevo, el transcurso del tiempo se torna tan lento que se hace insoportable.

     Sin embargo, la muerte puede ser entendida de forma positiva e incluso liberadora, como ocurre en el caso de otra famosa pareja, Romeo y Julieta. La desaprobación familiar es finita y atañe tan sólo a esta vida. Desconocen qué les depara la entrada en una existencia eterna, pero saben que las normas sociales no son capaces de atravesar ese umbral. Son los mitos que describen una auto-destrucción trágica los que vinculan a la muerte con la esperanza.

     Siempre nos quedará la duda de esta idea de muerte como función de un contexto, está sujeta a mutaciones dependientes de factores económicos, demográficos o religiosos, como la presenta Michel Vovelle [74], o si su evolución se produce de acuerdo a factores generados por un inconsciente colectivo proyectado a posteriori sobre la cultura, como defiende Philippe Ariés [75]. Por su parte, Rafael Herrera Guillén [76] planteó que la tragedia sería una consecuencia de la soberbia de Orfeo, quien, deslumbrado por el reconocimiento social de su música inspirada por el amor profesado a Eurídice, habría forzado a ésta a una exposición exterior propiciatoria del fatal desenlace cuando muere por una picadura de serpiente al intentar huír de Aristeo. Cuando Orfeo baja a lo más profundo, ve en sí mismo esos aspectos que tanto odia en los demás, y producto de esa confrontación, se produce una integración de la personalidad que desembocará en la posibilidad de poder vivir una nueva vida. Diversos modelos teóricos de la psicología, sobre todo psicoanalíticos, analíticos, humanistas y gestálticos, plantean la terapia según este paradigma, como una confrontación personal de la que se sale enriquecido.

[74] Vovelle, Michel, Introducción a la Historia de la Revolución Francesa, Barcelona, 2000.
[75] Arès, Philippe, Historia de la Vida Privada. Madrid, 1988.
[76] Herrera Guillén, R., "Orfeo o la Culpa del Creador", Revista de Filosofía 2, 2002, pp. 139-142.

     Es importante centrar este mito en el autor que más ha estudiado su influencia en la psicología y viceversa. Sin embargo, no debemos abordar sólo su enfoque ni desestimarlo por carecer de rigor experimental. Éste ha sido el gran problema de la psicología como ciencia, puesto que al psicoanálisis le sigue el conductismo, empeñado en competir con el surgimiento de nuevas corrientes científicas con gran base experimental. Este hecho motiva el que en la segunda mitad del siglo XX la psicología se encontrara dividida entre psicoanalistas y conductistas como dos modelos irreconciliables y mutuamente excluyentes. Afortunadamente, a finales del siglo XX ya se establecieron corrientes integradoras que supieron comprender que autores como Jung pueden establecer teorías de peso, aunque a nivel experimental no puedan ser demostrables, al menos de momento. Lo complejo es descubrir una realidad evidente y significativa para el ser humano, no presentar un modelo científico-experimental impecable carente de utilidad; lo ideal es aunar ambos conceptos, pero en caso de elegir, Jung es el autor que ofrece un modelo más creativo y motivador, sobre todo en cuestiones de Mitología.

     Quizás los mitos sobreviven en nuestros días porque responden a la necesidad inconsciente de resolver los grandes interrogantes del macrocosmos y del microcosmos con una forma verbal sencilla con el fin de hacerlos accesibles a todos. En cualquier caso, lo que sí nos enseñan todos los mitos, y no sólo el de Orfeo, es que luchar con el fin de trascender los límites biológicos, superar la insignificancia o hacernos perdurables, siempre causará nuestra desgracia.

     Los mitos sobre Orfeo sobreviven porque sin duda reúnen en sí mismos lo que supone la experiencia vital humana: el encontrarse a sí mismo, el disfrutar del mundo que nos rodea a través del conocimiento científico y de la expresión artística, el perder la individualidad al formar una pareja, el intentar recuperarla como reflejo de la lucha por la supervivencia, el aceptar la pérdida de esa unión, el sublimarla transformándola en una unión intemporal, el confrontar el interior de nosotros mismos, el resurgir de nuestros fantasmas interiores y el ser capaces no sólo de sobrevivir a esa experiencia sino de salir reforzados de ella, asumiendo que quizás el único sentido consista en ayudar a los demás con ese algo nuevo fundamental para nuestra existencia y que sólo se conoce a través del viaje interior, viaje permitido sólo a unos pocos puesto que ocurre en circunstancias particulares y del que no todos salen airosos.

     Quizás una de las opiniones más interesantes al respecto sea la de Tejero Robledo [77] cuando afirma que esta personificación se produciría mediante relatos que narran las tensiones existentes entre dicotomías —como la tiranía y la libertad, el mal y el castigo, la vida y la muerte—, proyectando ideas hacia el mundo psíquico, y dotando de continuidad al ciclo del eterno retorno.

[77] Tejero Robledo, E., "El Retorno de los Mitos; Mitología, Literatura y Trasferencia Didáctica", en Didáctica Nº 9, 1997, pp. 279-310.. Trata el mito de Orfeo en las páginas 193-294.

     En cualquier caso, parece oportuno no sustraerse a la naturaleza de la necesidad humana que genera los mitos en general y el de Orfeo en particular. Dentro de esta necesidad humana existen múltiples componentes mentales que juegan un papel fundamental a la hora de interpretar las cosas que nos ocurren cotidianamente, por ejemplo, la imaginación que en su obcecación por gestar un universo interior independiente de la entidad corporal es capaz de llegar a conclusiones diferentes ante un mismo hecho. Hablamos de música, de ciencia, de ritos iniciáticos, de pasión amorosa, de honor mancillado, de fidelidad y, finalmente, de tragedia. En este contexto, el mito de Orfeo supone la integración; es el verdadero encuentro del hombre consigo mismo al enfrentar lo femenino que todo hombre lleva dentro, con lo masculino. Significa la aceptación, en una misma unidad, de naturalezas opuestas o contradictorias. Sólo a través de la conjunción de opuestos se puede alcanzar la individuación.

     Desde antiguo se afirma que los mitos intentan dar sentido a los fenómenos. El ser humano tampoco escapa a la influencia del mito modelado por la realidad social que le toca enfrentar. La función del mito es facilitar la experiencia de tender a la unidad. Puede ser que los mitos expresen una realidad connatural o que sean la interpretación que la sociedad ha hecho de esa realidad. Sea como fuere, no es necesario preguntarnos qué necesidad expresa el mito, sino qué mito nos lleva a su expresión.–



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