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sábado, 30 de mayo de 2015

Acerca del Poema de Gilgamesh



     Habiéndonos topado con el primero de los dos siguientes textos (Un Viaje Fallido a la Inmortalidad), del historiador, profesor y escritor español Federico Lara Peinado, especializado en las civilizaciones mesopotámicas y autor de unos 30 libros, hemos querido darle cabida aquí por cuanto se trata de una buena explicación del argumento y del sentido del conocido sumerio Poema de Gilgamesh, la epopeya más antigua conocida, descubierta en el siglo XIX. Cabe señalar que el señor Lara es autor de una traducción castellana de dicha obra. Este artículo fue expuesto en las anuales XIV Jornadas sobre la Antigüedad (España), de fines de 2007. Y en seguida hemos añadido el artículo Gilgamesh en las Tradiciones Sumerias y Acadias, del orientalista mejicano Jorge Silva Castillo, traductor también del mencionado Poema directamente del acadio al castellano (1994, 4ª ed. 2000), lleno de interesantes datos y que examina otros poemas que contribuyeron en la composición y que aclaran algunos episodios de la renombrada epopeya. Ambos escritos, que circulan por la red, pueden otorgar bastantes luces especialmente a los lectores no especializados en estas materias.




POEMA de GILGAMESH:
Un Viaje Fallido a la Inmortalidad
por Federico Lara Peinado


I

     El Poema de Gilgamesh es quizá el más típico ejemplo literario de la mentalidad sumero-acadia, persuadida de la validez de su propia civilización, conseguida a fuerza de duro trabajo y en agudo contraste con la primitiva existencia de las gentes que poblaron Mesopotamia.

     Uno de los temas capitales, manifestado ya al comienzo del Poema que nos va a ocupar, se centra en describirnos la gravitación mutua de sus dos personajes más relevantes, Gilgamesh y Enkidu, en un proceso de recíproco acercamiento entre civilización y barbarie —venían a ser sus prototipos— y que para tales personajes iba a significar una amistad indestructible.

     El citado proceso de acercamiento entre ambos héroes, perfectamente delineados en sus caracteres, rebasó lo ficticio para situarse en el centro mismo de un fenómeno de típica solera mesopotámica: el contraste entre "estepa" (edin en sumerio; serum en acadio) y "tierra de regadío" (gan en sumerio; eqlum en acadio) y cuya realidad evidente se manifestaba en la codicia de los pueblos nómadas circunvecinos que periódicamente se sentían impulsados a invadir las ciudades de la llanura aluvial mesopotámica.

     Este proceso de recíproca gravitación entre "estepa" y "tierra de regadío" está magistralmente descrito por el anónimo autor del Poema de Gilgamesh, quien supo diseñar a los dos principales personajes, tipificando los polos extremos del contraste socio-cultural que vivía Mesopotamia en sus dos primeros milenios de historia. Por un lado, Gilgamesh, rey de la gran metrópoli sumeria de Uruk (hoy Warka), al Sur de Iraq, exponente de una ya espléndida civilización urbana. Por otro, Enkidu, ser de la más ruda barbarie, en cuya semblanza apenas algún que otro rasgo vagamente humano lograba aflorar entre sus componentes animalescos.


II

     Los historiadores han significado que la luz de la civilización comenzó a brillar hará aproximadamente unos seis milenios, tras una larga noche de salvajismo paleolítico y de una plomiza claridad de sucesivos alcances neolíticos. Y esos mismos historiadores han convenido, basándose en pruebas arqueológicas, que aquella luz civilizadora se vio por primera vez en el Próximo Oriente, en Palestina, Anatolia y la llanura mesopotámica, regada esta por los ríos Éufrates y Tigris, en cuya llanura se levantaba la ciudad de Uruk, cuna de Gilgamesh, de la cual era rey. Personaje que muy pronto, a causa de su fama, sería sujeto de un ciclo de poemas sumerios que cristalizarían por escrito en el magno Poema (saga o epopeya para otros) de su nombre.

     La figura de aquel rey llegó a ser conocida en todo el ámbito próximo-oriental durante casi tres milenios, y su eco pudo incluso seguirse en algunos autores griegos y latinos y en no pocos episodios folklóricos medievales de diferentes países europeos. Como no podía ser menos, si el Poema de Gilgamesh fue fruto de la primera civilización de la Humanidad, si hundía sus raíces en el periodo que V. Gordon Childe llamó de la "revolución urbana", en buena lógica esta temática —el nacimiento y auge del esplendor de Uruk, la ciudad más grande del mundo en el tercer milenio pre-cristiano— hubo de estar ampliamente contenida en él.

     Uruk es para el anónimo autor del Poema un centro bullicioso y cotidiano, muy diferente del resto del mundo entonces conocido. Aquella ciudad era una realidad concreta, fuera de la cual la imaginación podía volcarse sin límites, pues debía adentrarse en un universo desconocido. Por eso el poeta nos guía a través de las "anchas calzadas y grandes plazas" de Uruk, por sus palacios y templos, por sus huertos. Y nos invita, tanto al principio como al final de su texto, a ascender a lo más alto de sus murallas y de su torre escalonada o ziqqurratu. Desde allí, podemos presenciar el panorama del mundo urbano encerrado entre sus murallas, hasta sus límites, los campos labrados y el río, el Éufrates, que se desliza perezosamente hacia el mar.

     El itinerario urbano a recorrer se puebla y anima con la presencia y las voces de los artesanos, de las mujeres, de los jóvenes guerreros, de los ancianos consejeros, de los sumisos esclavos. Fuera de las murallas, tras la frontera campesina, con sus pastores y agricultores, se abre el ancho mundo ajeno, hostil, bárbaro e ignorado, en una sucesión caótica de desiertos y montañas, en donde viven monstruos y semidioses, la tierra irredenta donde sólo las divinidades pueden imperar. Más allá, todavía, en una lejanía lindera con la Ultratumba, está el Océano, esto es, las "Aguas de la Muerte", anticipo del Gran Abismo (Abzu) sobre el que flota —según la concepción sumeria del cosmos— el Universo.


III

    El vocablo civilización es un concepto, como se sabe, de muy complejo contenido semántico, del que se han efectuado hasta un total de 161 definiciones, de acuerdo con lo que sociólogos, antropólogos y etnógrafos entienden. También se sabe que la civilización no surgió de modo súbito desde la vida salvaje y la barbarie, sino que evolucionó gradualmente, partiendo de la vida misma, de los conocimientos prácticos de las primitivas comunidades estables. Esa evolución surgió en el Próximo Oriente antiguo, amplia área geográfica en la cual la economía agropecuaria, combinada con otros factores humanos de índole espiritual y social, posibilitó la más antigua civilización que conocemos, y que queda reflejada en muchos pasajes del Poema de Gilgamesh, texto —como se verá luego— de muy variadas interpretaciones. También en Mesopotamia surgió el más tétrico subproducto de la civilización —o, si se quiere, una de sus manifestaciones negativas— la guerra, actividad que en sus más variadas formas de acción quedó recogida en numerosos textos religiosos, líricos y épicos. Por supuesto, en el Poema hay claras alusiones a este particular.

     Dada la temática de estas Jornadas y la imposibilidad ahora de analizar todo cuanto a civilización y barbarie aparece en el Poema que nos va a ocupar, hemos dedicado nuestra atención a analizar la serie de viajes que realizó Gilgamesh y que quedan recogidos a lo largo de sus doce Tablillas, que es el marco de su extensión literaria.

     Como presentación del texto, decir que todo él gira en torno a la figura del indicado Gilgamesh, personaje sumerio, que vivió hacia el 2650 antes de Cristo, siendo el quinto rey de la ciudad de Uruk, según puntualiza la Lista Real Sumeria (WB 444), documento fundamental para el estudio de las primeras ciudades-Estado sumerias. Tal ciudad fue un importante centro religioso, dedicado al padre de los dioses, An, y a su hija la diosa Inanna, convertida siglos después por los semitas en Ishtar, divinidades ambas que tienen que ver con el desarrollo del Poema, cuyo texto fue ampliamente conocido en tiempos antiguos, siendo en palabras de G. S. Kirk, el más familiar y el más escrupulosamente conservado de todas las obras literarias mesopotámicas, ajenas a la tradición ritual.

     De igual modo, otro importante estudioso, B. Landsberger, señaló que con el Poema de Gilgamesh los mesopotámicos crearon mucho antes que los griegos, con su epopeya nacional La Ilíada, una composición poética como ningún otro pueblo antiguo. Tampoco los egipcios ni los hititas pueden exhibir una epopeya parangonable a la de Gilgamesh.


IV

     Históricamente, las narraciones sobre Gilgamesh circularon por vía oral muy poco después de su muerte, aún cuando hubieron de pasar varios siglos antes de ser fijadas por escrito. Se ha podido aislar hasta la fecha cinco narraciones sumerias o poemas menores sobre tal personaje, narraciones que luego, en la época paleobabilónica, darían paso a un texto unitario muy bien articulado. Siglos después, ya en época cassita, esto es, entre los siglos XVI y XII antes de Cristo, se darían los retoques casi definitivos —recogidos en la versión del poeta Sin-leqi-uninni—, hasta que los escribas asirios del tiempo del rey Assurbanipal, en el siglo VII también antes de Cristo, fijarían de modo canónico el texto ya, de hecho, difundido por escrito por todo el ámbito del Cercano Oriente.

     De los cinco poemas originales sumerios, dos no tuvieron repercusión alguna en la temática argumental del definitivo Poema. Fueron los episodios de Gilgamesh y Agga de Kish y el de la Muerte de Gilgamesh. Un tercer texto sumerio, Gilgamesh y el País de la Vida, sí tuvo reflejo directo en el Poema, aunque con sensibles modificaciones, convertido en el episodio del "Bosque de los Cedros", episodio en el que algunos expertos han visto el enfrentamiento entre agricultores y pastores o bien entre lo bárbaro y lo civilizado. Otro poema, titulado por S. N. Kramer, Gilgamesh y el Toro Celeste, del que sólo nos han llegado fragmentos, fue aceptado en la recensión última, denominada "ninivita", con muy pocos retoques. El conocido como Gilgamesh, Enkidu y el Mundo Inferior fue copiado prácticamente en su totalidad, aunque se suprimió su introducción cosmogónica, y se añadió al final del relato, aun cuando su argumento era incompatible con lo narrado en el conjunto del poema unitario.

     Asimismo, el Poema fue enriquecido por parte de Sin-leqe-unini con otra importante narración del ciclo sumerio, en la que el papel central lo ocupaba el héroe Ziusudra, conocido también como Utanapishtim, claro prototipo del Noé bíblico, y que constituía el nudo narrativo de un Diluvio universal, que arrasó ciudades y personas, temática conocida ya con anterioridad gracias al Poema de Atram-khasis. El escriba Sin-leqe-unini, tras adaptar la narración y conectar a Gilgamesh con aquel personaje fabuloso, lo incluyó en el desarrollo argumental. El relato del Diluvio, provocado por los dioses, finaliza con la decisión, que habían solicitado los dioses Enki y Enlil, de elevar al salvado de las aguas y a su esposa al rango de dioses.

      Otro problema largamente debatido, es el de la historicidad de Gilgamesh. Es evidente que en el Poema, y a lo largo de sus doce tablillas de extensión, se perfila a tal personaje como un héroe mítico, de extraordinaria altura física —5,6 metros de altura (el doble del bíblico Goliat, para hacernos una idea)—, compuesto en sus dos terceras partes de esencia divina, y hablando y moviéndose entre los dioses, como uno más de ellos. De hecho, para un historiador hipercrítico, no existen bases científicas para sostener la historicidad de Gilgamesh. Sin embargo, no pocos especialistas, entre ellos Wilfred Lambert y Paolo Xella, aceptan la existencia humana de aquel personaje, dada la cantidad de datos que se tienen sobre él, pudiéndose citar la Lista Real Sumeria, que lo hace padre del también rey Urlugal, la Inscripción del Rey Anam de Uruk, en donde se le atribuye la construcción de las murallas de Uruk, y la llamada Historia del Tummal, en la que le hacen reconstructor del santuario de Ninlil, ubicado en el área sagrada de Nippur.

     En muchos otros textos, Gilgamesh aparece —bien es verdad— con la cualidad de dios, caso de la Lista Divina de Fara, de los textos de algunos reyes de Uruk (Utukhegal) o de la Dinastía III de Ur (Ur-Namma, Shulgi), o del texto sapiencial conocido como La Batalla de los Héroes de Antaño, sin olvidar textos neo-asirios —uno de ellos lo sitúa como Juez del Más allá—, oráculos, y la famosa Carta de Gilgamesh, sin duda un texto apócrifo, hallado en Sultantepe (Turquía) y en la que el rey de Uruk solicita a otro monarca desconocido enormes riquezas como dones funerarios por la muerte de Enkidu. Su historicidad puede sostenerse por el hecho de que otros reyes coetáneos suyos también habían sido considerados míticos —entre ellos, Mebaragessi, señor de Kish, y su hijo Agga, también rey de Kish—, pero que gracias a hallazgos arqueológicos han sido confirmados como personas que realmente existieron.


V

     En cualquier caso, la discusión historicidad/no historicidad es puramente académica: el protagonista del Poema es, en efecto, un personaje mítico, pues ha sufrido el tradicional proceso deformador producido por la acumulación de leyendas durante un largo periodo de tiempo.

     De haber existido real y verdaderamente el rey de Uruk, la relación entre el Gilgamesh histórico y el del Poema que conocemos sería más lejana y remota que, por ejemplo, la de Rodrigo Díaz de Vivar con el tardío Cid del Romancero. El Poema de Gilgamesh constituye, tanto por su cronología como por su contenido argumental, la primera de las grandes epopeyas de la historia de la Literatura universal, epopeya que fue fijada a lo largo de tres grandes periodos históricos: el paleobabilónico (en el que todavía no hubo de alcanzar las doce tablillas o cantos), el cassita (que conoció la soberbia redacción de Sin-leqe-unini) y el asirio (copias más o menos retocadas de la biblioteca de Assurbanipal). De todo ese proceso, que abarcó más de un milenio, han llegado 79 fuentes. Un magnífico libro de J. H. Tigay (The Evolution of the Gilgamesh Epic), publicado en Fildalefia en 1982, describe a fondo la evolución del Poema, cuyo texto también fue vertido al idioma hitita, si bien en prosa.

     Su importancia también ha tenido reflejo en la Arqueología, pues sus tablillas han ido apareciendo en varias de las excavaciones efectuadas en el Próximo Oriente a partir de 1853 (H. Rassam). Muy pronto, en 1872, las primeras tablillas localizadas en la precitada biblioteca de Assurbanipal, en Nínive, fueron traducidas y dadas a conocer en Londres (G. Smith), las cuales causaron un verdadero impacto mundial por aludir las mismas a un diluvio, que curiosamente era idéntico al diluvio bíblico y que de alguna manera venían a refrendar —se argumentó entonces— la veracidad de la Biblia.

     Desde aquella fecha y hasta 1983, en que también aparecieron fragmentos del Poema en las ruinas de Ebla (Tell Mardikh, en Siria), no han faltado hallazgos de tal obra literaria en sus variadas versiones cuneiformes. Incluso no es de extrañar que haya aparecido en las últimas campañas de 1986 y 1987 efectuadas en Sippar por el iraquí Walid al-Jadir, como uno más de los textos atesorados en la riquísima biblioteca de la ciudad de Shamash.


VI

     Para proceder a comentar el ansia de inmortalidad que invadió el espíritu de Gilgamesh es preciso efectuar un breve resumen del Poema, a fin de que quien no haya tenido ocasión de leer tal obra tenga una idea general de su argumento. El Poema destaca ante todo por la extraordinaria emoción humana que su argumento refleja. En artificiosa yuxtaposición de motivos dispersos, los valores y finezas de la amistad, el inquieto espíritu aventurero estimulado por el deseo de gloria, los aspectos pasionales más groseros del ser humano y, como remate de todo ello, la desgarradora angustia inherente a nuestra condición de mortales, van desfilando ante el lector, ofreciéndole un muestrario de las acciones y reacciones genuinamente humanas.

     En la primera tablilla, tras la descripción de la ciudad de Uruk, se nos presenta a Gilgamesh figurado como un ser divino en dos de sus tercios y humano en el restante. Su actuación como rey dejaba mucho que desear, pues se comportaba en ocasiones como un verdadero déspota, por lo cual sus súbditos se quejan ante Anu, el padre de los dioses. Estos lamentos son recibidos por dicho dios, quien se dirige a la diosa Aruru, la creadora de Gilgamesh, instándola a formar un doble del rey para que le hiciera frente, metiéndole en cintura, y así alejarle de su gobierno tiránico.

     Haciéndole caso, Aruru, a partir de la arcilla, que amasa y moldea en la estepa, crea un ser salvaje, Enkidu, igual en fuerza a Gilgamesh, y único capaz de poner coto a las provocaciones del rey de Uruk. Este hombre salvaje, bueno por naturaleza —y estaríamos ante un prototipo del Emile de Rousseau—, protegía a los animales de todo tipo de cazadores. Un incidente con uno de los cazadores será el que motive que Gilgamesh tenga noticia de aquel ser extraordinario. A fin de hacerle venir a Uruk para conocerle, a Enkidu se le enviará una hermosa hieródula, Shamkhat, de la cual se prendaría Enkidu. Tal hieródula le habló a Enkidu de Gilgamesh, y también de la existencia de ciudades, de gentes, en suma, de lo que significaba la civilización. Enkidu, tomando conciencia de su natural humano tras haber convivido con la hierdódula, y sintiéndose desplazado del ambiente animalesco en el que hasta entonces había vivido, marcha con ella a conocer a Gilgamesh.

     La segunda tablilla narra la adaptación de Enkidu a la civilización gracias a Shamkhat, y el encuentro de ambos héroes y la subsiguiente lucha entre ambos —¿Enkidu aspiraría, quizá, a sustituir a Gilgamesh como rey?—, lucha descrita con las dimensiones casi de un cataclismo y que al parecer finaliza con la victoria de Enkidu. El feroz combate dará paso a una inquebrantable amistad —con ribetes de homosexualidad—, amistad capaz de superar cualquier contingencia. Incluso Gilgamesh ruega a su madre divina, Ninsun, a que acoja a Enkidu como hijo.

     La tercera tablilla recoge los pesares de Enkidu quien, aun cuando era ya una persona civilizada, añoraba el anterior estado primitivo en el que había sido tan feliz. Sin embargo, Gilgamesh le habla de importantes proyectos, entre ellos, ir a combatir al gigante Humbaba, terrible ser —ya conocido por Enkidu cuando éste andaba errante por la estepa con los animales—, ser que vomitaba fuego y que vigilaba el frondoso Bosque de los Cedros, morada exclusiva de los dioses.

     La siguiente tablilla, la cuarta, narra la serie de sueños que, previamente a las hazañas realizadas en el fantástico Bosque, tuvo Enkidu, sueños que le fueron interpretados de modo favorable por Gilgamesh. Tras invocar al dios Shamash, pidiéndole protección, ambos amigos se disponen a ir al encuentro del terrible gigante, recubierto siempre de flamígeras capas.

     La quinta tablilla cuenta las peripecias del viaje y la lucha feroz contra Humbaba, su guardián —lucha descrita de modo dantesco—, a quien da muerte Enkidu. El propio Bosque, personificado y enterado de la desaparición de su guardián, comienza a exhalar lúgubres lamentos al tiempo que la muerte como espesa niebla caía sobre ellos. Los dos amigos comienzan a talar los cedros. Uno de los árboles, el más alto, será destinado por parte de Enkidu para confeccionar una puerta para el templo de Enlil en Nippur. Gilgamesh por su parte, coge la cabeza del decapitado Humbaba.

     En la tablilla siguiente, la sexta, Gilgamesh procede a bañarse y a vestirse con sus atavíos reales. Esta acción es observada por la diosa Ishtar, la cual queda atraída por la prestancia del rey de Uruk, a quien le propone su amor, señalándole las ventajas que de su unión recibiría Gilgamesh. Sin embargo, éste, sin dejarse impresionar por las seductoras promesas, puesto que conocía la trayectoria amatoria de la diosa del amor, la rehúsa, enumerando la serie de amantes que había tenido con anterioridad —se reseñan un dios, tres animales y dos hombres— a los cuales les había causado males sin cuento, convirtiéndolos en todo lo contrario a lo que habían sido. Encolerizada por esta insolencia y desprecio, Ishtar acude ante Anu, su padre, y le pide venganza. Exige para ello la creación de un Toro Celeste que diera muerte a Gilgamesh y a su amigo Enkidu. Enviado el Toro Celeste a la tierra, la terrible fiera da muerte a centenares de hombres de Uruk. Sin embargo, entre Enkidu y Gilgamesh despachan a la fiera, dándole muerte. Ishtar, que ha visto este hecho, maldice a Gilgamesh, pero Enkidu, en un alarde más de terrible osadía, lanza incluso una porción de la carne del Toro, ya descuartizado, al rostro de la diosa, al tiempo que la insulta.

     La séptima tablilla comienza con el terrible sueño que, ya en la misma noche de los hechos, tuvo Enkidu, sueño que mostraba la realidad sacrílega de lo sucedido. Anu, conocedor de aquella acción, había decretado la muerte de ambos héroes, pero dado que Gilgamesh tenía un alto componente de divinidad en su persona —dos tercios—, sólo Enkidu, un simple humano, debía morir. En consecuencia, a Enkidu se le envía una enfermedad que debe sobrellevar penosamente durante doce días, lamentándose de haber conocido a la mujer que lo había llevado junto a Gilgamesh y que le había puesto en contacto con la civilización. La tablilla finaliza con otro sueño de Enkidu, que se encuentra entrando ya en los Infiernos, en la mansión de Irkalla, a donde de había sido llevado por un gran pájaro.

     La octava tablilla se dedica al lamento de Gilgamesh, que ha presenciado, impotente, la muerte de su amigo Enkidu. Ante sus cortesanos explica qué había significado para él tal amigo. En su memoria construye una estatua funeraria y ofrece libaciones a los dioses.

     Hay que reseñar que la versión hitita no esconde para nada las relaciones homosexuales de Gilgamesh con Enkidu. En la tablilla III hitita, tras la muerte de Enkidu, se dice que Gilgamesh, fuertemente dolorido, anduvo errante y que se dirigió a la montaña, mientras gritaba continuamente: "Cuando se mata a un hombre, la mujer se precipita fuera de la casa. Gilgamesh, en efecto, hacía lo mismo, al tiempo que iba matando distintos tipos de fieras.

     La novena tablilla, continuación directa de la anterior, prosigue con el lamento de Gilgamesh ante el cadáver de Enkidu, preguntándose qué significado tenía la muerte, experiencia hasta entonces nunca conocida por él. Lleno de temor, y por instinto de conservación, intenta averiguar cómo podría esquivarla y conseguir así la inmortalidad, la Vida eterna, en suma, la Vida de los dioses. Para ello emprende un largo peregrinaje, abandonando su ciudad y trasladándose al mundo de la Naturaleza, rechazando así la cultura y la civilización. Yerra por la estepa vestido de pieles, intentando conectar con un antepasado suyo, Utanapishtim, pues sabía —y así se infiere del relato— que vivía en un remotísimo país inaccesible, lugar en donde lo habían situado los dioses, al concederle la Vida eterna, después de salvarle de un devastador Diluvio. Era preciso arrancarle el secreto de cómo había logrado disfrutar de aquel tipo de Vida, sin dejarse amilanar por las penalidades de un largo viaje, en medio de un ambiente totalmente desconocido.

     Sus pasos le llevan a la mítica montaña Mashu o Doble Montaña, lugar por donde salía y se ponía el Sol. Sus guardianes, los hombres-escorpiones (aqrabu-amelu, también conocidos como girtablilu) le advierten que ningún mortal había atravesado aquellos parajes, pero reconocido divino en sus dos tercios, los misteriosos seres le permiten atravesar la montaña y recorrer el largo y tenebroso subterráneo por el que se escondía el Sol, y cuyo camino final desembocaba en un Paraíso, repleto de árboles con frutos de brillantes piedras preciosas —era el jardín de Shamash— y cuya descripción no conocemos en su totalidad por estar rota la tablilla en este punto.

     La décima tablilla presenta a Gilgamesh en un punto inconcreto, a orillas de las Aguas de la Muerte, entendidas como un vasto e impenetrable Océano. El héroe se halla junto a la mansión de una camarera divina, de nombre Siduri, la cual recela de Gilgamesh a la vista de cómo iba vestido. Tras contarle Gilgamesh sus peripecias y el motivo de su viaje, así como pedirle información sobre cómo hallar el camino que conducía al País de la Inmortaliadd, la camarera le aconseja que desista de aquel empeño y que aprovechase los días de vida terrena y apurase los placeres que ésta le ofrecía, dejando a un lado sus preocupaciones. He aquí lo que dice el Fragmento Meisnner (Col. III, 1-14) acerca de este asunto:

"Gilgamesh, ¿por qué vagas de un lado para otro?
La Vida que persigues no la encontrarás jamás.
Cuando los dioses crearon la Humanidad,
asignaron la muerte para esa Humanidad,
pero ellos retuvieron entre sus manos la Vida.
En cuanto a ti, Gilgamesh, llena tu vientre,
vive alegre día y noche,
que tus vestidos sean inmaculados,
lávate la cabeza, báñate,
atiende al niño que te tome de la mano,
deleita a tu mujer, abrazada contra ti.
¡Tal es el destino de la Humanidad!”.

     Estamos, pues, ante el famoso carpe diem, cantado muchísimos siglos después por Horacio en una de sus famosas Odas. Sin embargo, ante la insistencia de Gilgamesh, Siduri le indica que se entreviste con un tal Urshanabi, el barquero de Utanapishtim, la única persona capaz de guiarle a través de las Aguas de la Muerte. Hay que remarcar que este Utanapishtim era una de las pocas personas a la que los dioses le habían concedido la Inmortalidad al salvarle de un pavoroso Diluvio, con el que los Grandes dioses habían castigado tiempo atrás a la Humanidad.

     A esta temática, el Diluvio Universal, se dedica la totalidad de la tablilla undécima, así como a una serie de pruebas a que le somete Utanapishtim a Gilgamesh para demostrarle que no podía alcanzar la Vida Eterna. No obstante, a instancias de la esposa de Utanapishtim —que también se había salvado del Diluvio—, el Noé mesopotámico revela a Gilgamesh la existencia de una planta milagrosa, que proporcionaba la eterna juventud —no la inmortalidad— y que se hallaba en el fondo del mar. Gilgamesh, deseoso de hacerse con aquel gran regalo, (la planta era conocida como shibu issakhir amelu, "El anciano se rejuvenece"), logra obtenerla, pero en un rasgo de generosidad, en vez de comérsela él sólo, la guarda para hacer partícipe de las virtudes de la misma, tiempo después, a los ancianos de Uruk. Sin embargo, durante el regreso a su ciudad, y mientras hace un alto en el camino para bañarse y refrescarse, una Serpiente (no una cualquiera, sino la serpiente primordial de un mito etiológico, según J. Silva Castillo) se apodera de la planta, dejando su piel tras de sí. Gilgamesh se pone a llorar, y entonces es cuando comprende el significado de su realidad: la inmortalidad o la segunda juventud no era para él, no era para ningún humano. Entristecido, prosigue su viaje con Urshanabi, y el Poema finaliza cuando Gilgamesh le enseña orgulloso a Urshanabi las murallas de Uruk, su ciudad.

     Al Poema le fue añadida por parte de Sin-leqe-unini, una narración sumeria que nada tenía que ver con todo lo anterior, según demostraron Gressmann y S. N. Kramer. Se trata del episodio de Gilgamesh, Enkidu y el Mundo Inferior, episodio aquí totalmente anacrónico, puesto que vuelve a aparecer en escena Enkidu, personaje que ya había muerto con anterioridad. Debe advertirse que no aparece resucitado sino en forma de fantasma. Gracias a tal visión necromántica, Gilgamesh va a conocer algunos aspectos del Más Allá, silencioso mundo que le espera y del cual llegaría —según sabemos por otros textos— a ser Juez.

     La adición de tal narración sumeria, sin embargo, tiene sentido, estructuralmente hablando, ya que tal episodio habría venido a sustituír al posible canto final original, menos propio, según apuntó L. Matoush, para clausurar todo el recitado, y que habría consistido, lógicamente, en glorificar la virtud y muerte de Gilgamesh.


VII

     Todos los personajes que aparecen en el Poema se mueven en tres planos ambientales distintos: el divino, el heroico-mítico y el humano, con el común denominador de que la acción general —y esto era usual en los textos mesopotámicos— se desarrolla en la tierra, en un espacio geográfico concreto, en nuestro caso, en la rica llanura de Uruk y en la estepa que la rodeaba. Esto de por sí ya habla de una civilización, es decir, de un clima, de una vegetación, de distintas especies de animales, de unos hombres, de una mentalidad concreta. Y también habla de una barbarie, simbolizada por la estepa, lugar donde para sus habitantes su única compañía era el arma (es decir, allí reinaba la ley del más fuerte, se carecía de una sociedad organizada); lugar donde el hombre no sabe doblar la rodilla (esto es, no se reconocía la autoridad o se era refractario al trabajo agrícola); lugar donde se comía la carne cruda y se desconocía el pan y la cerveza (lo que quiere decir que se carecía de los refinamientos de la vida urbana) y lugar donde después de muerto no se enterraba a ningún hombre, indicación de que tras la muerte no se recibirían cuidados funerarios ni recuerdo de nadie.

     No podemos ocuparnos del plano ambiental divino que aparece en el Poema, demostración también de una manera específica de entender la Religión, uno de los componentes más significativos de la civilización mesopotámica, y uno de los utillajes mentales —adoptando el término de Lucien Febvre— del psiquismo de un pueblo. En cualquier caso, sí hay que citar a las dos grandes tríadas mesopotámicas formadas por Anu, Enlil y Ea, la primera, y por Sin, el dios Luna, Shamash, el dios de la justicia, y, sobre todo, Ishtar, la diosa del amor.

     En el plano heroico-mítico debería hablarse de la propia figura de Gilgamesh, de la de Utanapishtim, el salvado de las aguas diluviales, del Guardián del Bosque de los Cedros, Humbaba, y del Toro Celeste. Todo ello nos haría alargarnos en exceso por la complejidad mítica y simbológica que encierra.

     De Gilgamesh podríamos decir que es un héroe cuya vida no es meramente una combinación fortuita de hechos y experiencias maravillosas, sino la expresión de una idea determinada que va desde sus hechos puramente materiales y humanos a una clara espiritualización.

     De Utanapishtim, el salvado del Diluvio, debemos indicar que su figura obedecía a un antiquísimo mito, verdadera reliquia de tiempos prehistóricos, y que aquel trágico acontecimiento muy bien pudo obedecer a una o a varias catástrofes, que luego la memoria colectiva de la Humanidad forjaría por escrito, atribuyéndosele significado religioso, motivado por los pecados de los hombres y el envejecimiento del mundo, al decir del rumano Mircea Elíade.

     Con Humbaba nos hallamos ante la figura simbólica y universal del dragón, animal fabuloso que se encuentra en la mayoría de los mitos y leyendas del mundo. Tal ser, Humbaba, es en el Poema la tipificación animal por excelencia, la más pura idea del adversario, en el mismo concepto que luego atribuiría la civilización cristiana al diablo. En el Poema, Humbaba aparece casi deificado, encargado por los dioses de guardar la morada sagrada de los mismos, idea que cuadra con una de las funciones simbólicas de los dragones: la vigilancia. Gilgamesh y Enkidu, al igual que tiempo después Apolo, Cadmo, Perseo y Sigfrido, sin olvidar a San Jorge y a San Miguel, vencen al dragón, logran domeñar a una fuerza del mal.

     Respecto al Toro Celeste, su figura está cargada, asimismo, de simbolismo, reflejo en el Poema de un ser monstruoso, cuyos cuernos, tras ser matado el animal por los dos héroes, fueron capaces de contener 1.500 litros de aceite. Dicho Toro puede ser asimilado perfectamente al cielo inferior, esto es, según los estudiosos, a la Muerte, función para la cual fue creado por Anu, a instancias de la diosa Ishtar. Sí, en cambio, debe destacarse en el plano humano el papel jugado por la hieródula Shamkhat, a la cual Gilgamesh confía la labor de elevar a Enkidu desde el estado salvaje al de la civilización.

     Leyendo el Poema observamos que, en consonancia con el ambiente primitivo que rodea a Enkidu, su nivel de vida apenas superaba al de los animales, que constituían su compañía habitual. Supuesto que no conoce gentes ni países —así lo dice el texto—, ¿con qué recursos contaba para afrontar el hambre y la intemperie? Como más adelante señala el Poema, la hieródula deberá iniciarlo en el uso del pan y de la bebida fermentada, cuando a resultas de su "hominización" Enkidu sienta despuntar dentro de sí nuevas necesidades y exigencias absolutamente distintas a todo lo anterior. Hasta entonces, hasta el encuentro con Shamkhat, no contaba con otra base de subsistencia que la facilitada por su ambiente desértico, ya que como dice el Poema, "como las gacelas, se alimenta de hierba, con las manadas abreva en las aguadas, con las bestias se deleita bebiendo".

     Una persuasión profundamente enraizada en la mentalidad mesopotámica daba por supuesto que así como el uso del pan era índice infalible de la verdadera categoría humana, la desnudez o carencia de vestidos y la imposibilidad de procurárselos denotaban animalidad o un nivel humano que confinaba con aquélla. El Poema dice acerca del vestido de Enkidu que su cuerpo estaba cubierto totalmente de pelo, que estaba dotado de cabellera como una mujer. Enkidu era, pues, un habitante de la estepa, y las gentes de Mesopotamia sabían de sobra que en aquel medio ambiente se había de carecer de todo aquello que hacía la vida humana digna de ser vivida.

     Otro aspecto interesante a considerar es el de la transformación psicológica del propio Enkidu, cuya vida se desarrolla en dos fases diametralmente opuestas, a saber, la barbarie y la civilización. Rodeado de animales del campo, que consideraba su compañía connatural, los míseros productos de la estepa le servían como sustento, mientras su propia pelambrera lo resguardaba, como a las fieras, de los rigores de la intemperie. Aunque su contextura hace de él una criatura humana, ya que desde su origen había sido pergeñado como un "doble" de Gilgamesh, Enkidu es un ser irracional, incapaz de identificar dentro de sí la voz de la especie que lo apartara de los animales.

     Al no conocer gentes ni países, la figura de Enkidu se ofrece como el último residuo de un pasado tenebroso y remoto, en que los hombres pacían la hierba con su boca, bebían el agua de las charcas y hasta caminaban a cuatro patas.

     Sin embargo, un episodio, casual para él, pero minuciosamente premeditado por quienes lo habían urdido, abre en su alma horizontes insospechados hasta entonces, obligándole a dar un viraje totalmente nuevo a su existencia. Será el trato sexual con la hieródula el que le haga tomar conciencia de su condición humana. De aquí arranca en el Poema una verdadera reacción en cadena de fenómenos humanos que finalizan con la incorporación de Enkidu a la vida civilizada de Uruk y en la amistad con Gilgamesh. A la larga, sin embargo, se producirá una inversión de papeles: Gilgamesh, ante la muerte de Enkidu, se trasladará al mundo de la Naturaleza, a la estepa, rechazando por entero, y en principio, la civilización.

     Gracias a los encantos de la hieródula, Enkidu olvidó dónde había nacido; asimismo, experimentó cambios físicos, pues su cuerpo se fue entumeciendo y sus rodillas se agarrotaron. En suma, ya no era como antes, según dice el texto. Su pasado animalesco va desapareciendo y nacen en él otras potencias, entre ellas, el despertar de su inteligencia. Una de las frases más importantes de todo el pasaje es la que le dirige la hieródula a Enkidu tras mantener trato sexual con él: "Tú, Enkidu, eres sabio, eres como un dios”. ¿Qué quiere decir esto?; ¿de qué ciencia se habla?; ¿por qué esa divinización a causa de unas relaciones fisicas? Sin lugar a dudas, esa ciencia, esa sabiduría de Enkidu, era prolongación y secuela de las relaciones de ambos personajes, que en lenguaje figurado, presente en otros muchos textos orientales, equivalían a "conocimiento". Para la psicología oriental antigua, la experiencia sexual era reputada como un verdadero saber.

     Respecto a su divinización, a ese "eres como un dios", debe entenderse como resultado de unas relaciones peculiares, que los mesopotámicos conectaron con la idea de fertilidad y con la diosa Ishtar.

     El texto del Poema nos sitúa en un mundo en donde las actividades relacionadas con el sexo, por el hecho de ser posibles creadoras de vida, eran valoradas como factores de estricta categoría divina. En aquel mundo mesopotámico, tan alejado del nuestro en el tiempo y en la mentalidad, era natural, según señaló W. von Soden, que se honrase y venerase el incomprensible misterio que hacía derivar una nueva vida de la unión de dos seres.

     Un modo práctico de honrarlo por parte de la mujer sería sacrificar su propia pureza como obsequio de carácter cultual a ese principio divino que gobierna la Naturaleza. Esa prostitución, inspirada en motivos religiosos, se veía invadida por influencias de índole utilitaria, preocupadas por asegurar la fertilidad de todos los seres vivientes, y se encargaba a mujeres profesionales, que pasaban así al servicio de los templos. La virtualidad que tenían las relaciones sexuales de estimular la fertilidad hizo que se las valorara como fuerzas divinas. En consecuencia, el ser humano que lograse utilizarlas, al aproximarse a la fuente divina de donde dimanaban, se elevaba a la categoría de un dios. Éste sería el nexo existente entre el trato sexual de Enkidu con la hieródula Shamkhat y su divinización. Ése era también el nexo de la hierogamia, en cuyo transcurso se deificaba al rey, rito del que tenemos abundante documentación.


VIII

     Volviendo a nuestro relato, la hieródula, tras su relación de varios días con Enkidu, consideró que ya era el momento adecuado para inculcarle en su ánimo la nostalgia de otro género de vida más acorde con su nueva conciencia humana. Se imponía el traslado de Enkidu a un medio ambiente habitado por seres humanos, donde los problemas de la vida eran resueltos al modo de los Hombres.

     Ante las palabras de Shmakhat, Enkidu decidió marchar a Uruk, donde habitaba Gilgamesh. No hay que decir que para una mentalidad mesopotámica no existía una vida más digna de un Hombre que la civilizada, y ésta sólo podía surgir sobre una base económica agropecuaria y un contenido social artesano-urbano. En esto consistía, principalmente, el orgullo de aquellos sumerios y acadios. Y su rica vida urbana era una provocación constante para la envidia de sus codiciosos vecinos, los nómadas semisalvajes.

     Vemos, pues, que Enkidu ha sido promocionado de una vida bárbara a una vida civilizada, que ha ido dejando paulatinamente su irracionalidad animalesca por todo aquello que a los ojos de los mesopotámicos constituía el decoro de la vida humana, en suma, de la civilización: pan, vestidos, bebida fermentada, relaciones sexuales, convivencia con otras personas, cultos religiosos, aceptación de un orden social.

     Tenemos ya a Enkidu en Uruk. Y es en aquel medio urbano donde la relación Enkidu-Gilgamesh llegará a su identificación más cabal. En un momento determinado Gilgamesh concibe una serie de proyectos destinados a ganar inmensa gloria y hacer inmortal su nombre y el de su amigo. Logra convencer a Enkidu, y así ambos héroes se aprestan a efectuar un largo y peligroso viaje, que contendrá —como todos los viajes heroicos— el sentido de la derrota del Mal, encarnado en el monstruo Humbaba, terrible dragón, según se dijo, al que sólo se le podría hacer frente gracias a poderes mágicos o a la protección de los dioses.

     Todos estos requisitos se dan en el episodio del Bosque de los Cedros, verdadera pieza maestra de "violencia sagrada". Dicha aventura equivalía explícitamente al intento de apoderarse de la inmortalidad. El Bosque era el País de la Vida, la tierra de los dioses inmortales, su escondida morada, plena de símbolos riquísimos para la mentalidad primitiva.

     Este episodio es causa más o menos directa de otro: el del Toro Celeste, figura divina que al ser derrotada por Gilgamesh y Enkidu, acarreará la muerte de este último, muerte decretada por los dioses. Sueños nada halagüeños, enfermedad, angustia se abatirán sobre Enkidu, habida cuenta su naturaleza humana. Gilgamesh llega a considerar también la eventualidad de que él desaparezca igualmente.

     Pero, ¿cómo podía temer a la muerte un ser prácticamente semidivino como Gilgamesh?: ¿No era la inmortalidad una característica esencial de la divinidad? Sí y no, según los mitos que han llegado. Se conocen asesinatos de dioses (We, Tiamat, Qingu, Lil) e incluso deidades "habitando" a la fuerza en el Infierno, lugar entendido en Mesopotamia bajo el sentido latino de infernum, esto es, el inframundo o morada de los muertos (sus espíritus eran llamados gidim en sumerio y etemmu en acadio), sin especial connotación de castigo. En aquella morada (Kur), bien es verdad que sombría, polvorienta y silenciosa, se hallaban, entre otros dioses, Nergal, el esposo de Ereshkigal, Dumuzi y Geshtinanna, dioses para quienes la muerte era algo terrible, temiéndola también como si ellos fueran un ser humano más. Gilgamesh había experimentado una verdadera obsesión por la muerte, y no acababa de explicarse por qué iba a convertirse en barro, al igual que le había ocurrido a su amigo Enkidu.

     De hecho, ambos amigos habían cometido tres delitos capitales: haber matado a Humbaba, talado árboles del Bosque sagrado y haber dado muerte al Toro Celeste. Los dioses exigían reparación. Por eso castigan al más débil de los amigos, a Enkidu. Gilgamesh se niega a aceptar la realidad de la muerte de su amigo de la que es asombrado espectador. Después de los ritos funerarios tributados a su amigo y de la erección de una estatua en su memoria, el rey de Uruk comienza a comportarse fuera de todo lo normal. Él, Gilgamesh, personificación, por así decirlo, de la vida civilizada, rechaza ahora su mundo —impresionado por la muerte de Enkidu— y se dedica a vagar como un animal por desiertos y montañas, yendo vestido con pieles de animales.

     No es fácil averiguar por qué Gilgamesh recurrió a la estepa, al desierto. Al parecer no podemos ver en su actuación una forma de duelo exagerado, sentida por su amigo Enkidu. Quizá fuese la propia preocupación por su muerte —sabía que tenía en su ser un tercio de humano— lo que le llevó a rechazar su mundo y cuanto pertenecía a su cultura por haber visto en ella la muerte misma. Así como Enkidu culpaba a su culturización como la causa inevitable de su desgracia —que le expone dolidamente al dios de la justicia Shamash—, así Gilgamesh rechaza la realidad de la muerte, buscando en el mundo de la Naturaleza la libertad, la ausencia de trabas, la ausencia de la corrupción de la materia.

     El poeta se atrevió a describir, si bien parco en palabras, una alucinante escenografía recorrida por Gilgamesh en busca de la inmortalidad, cuyo secreto conocía, sin embargo, uno de sus antepasados. El héroe, hambriento, soportando fríos y calores, vestido con harapos de pieles, cazando fieras, evitando peligros, viajará hacia el Oeste en búsqueda de su antepasado, Utanapishtim, atravesando una geografía fantástica a la que todo lo humano le es ajeno. Su odisea terrestre lo lleva hasta el Océano, junto a las Aguas de la Muerte, detrás de las cuales espera hallar la luz que ahuyente de modo definitivo las tinieblas, y sobre todo su angustia, que siente clavada en su estómago.

     Una mitología de pesadilla reemplaza a toda la realidad conocida. De acuerdo con ella, el rey sumerio debe trasponer el límite geográfico que ningún mortal alcanzó jamás, las montañas gemelas del Sol, esto es, las montañas Mashu, principio y fin del mundo, lugar custodiado por los monstruosos aqrabu-amelu u hombres-escorpión, hijos del Caos. Gilgamesh llega, por fin, con la ayuda de un barquero —con quien se había peleado previamente—, a Dilmún, mítico Paraíso en donde habitaba Utanapishtim, disfrutando de una Vida sin fin, concedida como recompensa de haber sobrevivido al Diluvio Universal y así haber salvado a la especie humana. De su boca oye el viajero el relato de aquella gran catástrofe que aniquiló la vida sobre el planeta, y de tal personaje aprende la exacta dimensión del hombre civilizado y el significado definitivo de su existencia, existencia que ha sido incapaz de superar unas pruebas iniciáticas —no dormir durante siete días y siete noches— que le evidencian su pequeñez.

     De las pruebas que debe efectuar se extraen conclusiones interesantes de tipo psicológico y moral. El héroe, al fracasar, está dejando entrever que las posibilidades del Hombre con respecto a temas vitales tienen siempre límites, y que la condición humana es siempre dramática, pues está definida por la inexorabilidad de la muerte. Sin embargo, un resquicio de esperanza quedaba abierto para los lectores mesopotámicos del Poema. Si hay unas pruebas iniciáticas para lograr alcanzar la inmortalidad, ¿se debería concluír que determinados seres la podrían alcanzar sin ayuda divina? El ejemplo de Utanapishtim, aunque con la ayuda de los dioses, era un posible punto de referencia y tal vez de esperanza.

     Por otro lado, la secuencia de la Planta de la eterna juventud y de la serpiente eran antiquísimos mitos que el poeta engarzó como hermosas joyas al final de la obra, evocando así la última posibilidad que había tenido Gilgamesh de disfrutar de la inmortalidad

     Cuando ya al final del Poema el rey de Uruk pregunta al fantasma de su difunto amigo las leyes que rigen en el Más Allá, Enkidu se niega a responderle la tristísima realidad de la Ultratumba para evitarle así el llanto. Lo único cierto —viene a concluír el relato— es que todo lo roen los gusanos y que el polvo gobierna sobre la totalidad del Infierno.

     Perdida la esperanza de la inmortalidad, pues la amarga verdad era que la muerte era algo inevitable y de que la totalidad de los Hombres debía morir, se había redactado un nuevo Poema centrado en la muerte física de Gilgamesh, (conocido usualmente como La Muerte de Gilgamesh), cuyas redacciones se conocen por los textos, lamentablemente muy fragmentados, hallados en Nippur y en Me-Turan (hoy Tell Haddad). Dichos textos comienzan con los lamentos de las gentes por la muerte de Gilgamesh. Ya en el Más Allá, a Gilgamesh —a quien le deniegan el derecho a ser inmortal— se le ha hecho Juez supremo. Tras diferentes sueños, en uno de los cuales el dios Enlil le comunica la muerte (¡Gilgamesh, tu destino ha sido reinar, pero no vivir para siempre!), el texto alude a la construcción de una tumba colectiva, erigida en el lecho desecado del río Éufrates, cuyas aguas han sido desviadas, tumba destinada para Gilgamesh, sus esposas, sus concubinas y sus hijos predilectos, aparte de sus sirvientes y sus enseres más queridos. Finalizada la misma, y ya en ella introducidos el rey y su comitiva, se procedió al sellado de la misma, tras lo cual las aguas del río la inundaron. La población de Uruk lloró amargamente aquella muerte.

     Con aquel suicidio se testimoniaba una de las costumbres del tercer milenio antes de Cristo más crueles de Mesopotamia, cual era la de los asesinatos rituales sufridos por los acompañantes y servidores de los monarcas, cuyo ejemplo puede verse en las tumbas reales de Ur y sus famosos "pozos de la muerte".


IX

     Hablando desde planteamientos mesopotámicos, el hombre no podía alcanzar la inmortalidad, pero sí podía alcanzar la gloria, si sabía acordar sus posibilidades a hechos lógicos, a obras totalmente perfectas, bien realizadas, tomando la escala humana como módulo orientativo. Aquel fue el único mérito de Gilgamesh, héroe que al final del relato se halla totalmente resignado: el haber sabido construír las soberbias murallas de Uruk, que, orgulloso y en calidad de rey de la ciudad, le había mostrado al barquero Urshanabi a su regreso a su patria, tras haber fracasado en su empeño de convivir eternamente con los dioses. Gilgamesh así, con aquella construcción de perfecto acabado, había alcanzado la "inmortalidad" de un nombre eterno y de sobrevivirse consecuentemente a sí mismo, y no la posibilidad de ser un hombre eterno. La buena fama del nombre era la única inmortalidad, el único resquicio de pervivencia reservado a los hombres. Y ese fue, creemos, el mensaje último del Poema de Gilgamesh.

     Esa inmortalidad fallida, ¿cómo puede verse hoy? Desde luego, las palabras de Utanapishtim al indicar que el Hombre era mortal por decreto divino se basaban en el planteamiento filosófico-teológico que hubo de vivirse en la época de la Edad del Bronce, tiempo en el que se desarrolla la narración. Con el devenir de los tiempos, el planteamiento pesimista de Gilgamesh y su consiguiente fracaso se ha ido modificando, y las grandes religiones, también ya milenarias, han sido capaces de prometer a sus creyentes una vida post-mortem totalmente feliz, resolviendo así al angustioso problema de la Inmortalidad, planteado por primera vez en la Historia en el Poema de Gilgamesh.

     Con sus mensajes los dirigentes de tales religiones abrían "una ventana de esperanza a la intrascendencia humana", según las acertadas palabras del estudioso J. Silva Castillo. Para los escépticos racionalistas y los ateos, por sus propios planteamientos, muchos aspectos de la condición humana se agotan en la no preocupación de los mismos. Con ello, la Inmortalidad, al igual que la Muerte, pasan inadvertidas para el común de los humanos, preocupados en sus menesteres mundanos.–




Breve reseña bibliográfica

—H. Blixen, El Cantar de Gilgamesh, Montevideo, 1980.
—J. Bottéro, L'Épopée de Gilgameš, París, 1992.
—A. Cavigneaux, F. N. H. Al-Rawi, Gilgameš et la Mort, Groninga, 2000.
—S. M. Chiodi, Le Concezioni dell'Oltretomba Presso i Sumeri, Roma, 1994.
—F. D'Agostino, Gilgameš alla Conquista dell'Immortalità, Turín, 1997.
—S. Dalley, Myths from Mesopotamia, Oxford-Nueva York, 1989.
—A. R. George, The Babylonian Gilgameš Epic. Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts, Oxford, 2003, 2 vols.
—A. Heidel, The Gilgamesh Epic and Old Testament Parallels, Chicago, 1967, 6ª ed.
—B. M. G. Kovacs, The Epic of Gilgamesh, Stanford, 1989.
—F. Lara Peinado, Poema de Gilgamesh, Madrid, 2007, 4ª ed.
—G. Pettinato, La Saga di Gilgameš, Milán, 2004 (Reimpr.).
—S. Ponchia, Gilgamesh, il Primo Eroe, Roma, 2000.
—B. Saporetti, Il Gilgameš, Milán, 2001.
—J. Silva Castillo, Gilgamesh o la Angustia por la Muerte, Méjico, 2000.
—J. H. Tigay, The Evolution of the Gilgamesh Epic, Filadelfia, 1982.
—R. J. Tournay, A. Shaffer, L'Épopée de Gilgamesh, París, 1994.–



Gilgamesh en las Tradiciones Sumerias y Acadias
por Jorge Silva Castillo



INTRODUCCIÓN

     EL HOMBRE, UN SER COMPLEJO. Complejo en su ser, lo es también en la percepción de su ser individual y social. Se percibe superior a los seres de la Naturaleza —es él quien da nombre a las cosas— y no obstante la Naturaleza lo limita. Él la abarca, ella lo circunscribe en el espacio, en el tiempo. Se percibe igualmente como ser social, y da nombre también a los elementos de su sociedad, familia, clan, tribu, ciudad, Estado. Y como en el caso de la Naturaleza, su entorno social también le impone límites. No puede todo porque su acción se da en el espacio, en el tiempo; poder todo es imposible porque todo está más allá de este lugar, de este instante; más allá, también, de este contexto de relaciones humanas que, como las condiciones naturales, lo circunscribe.

     No obstante, es o cree ser algo más. ¿Un más que se personifica, al proyectarse, cual la imagen de una sombra que amplifica la distancia, en un ser ideal del hombre-mujer que supera los límites de su condición limitada?, o ¿un más que simboliza al prototipo del hombre-mujer en su sociedad?.

     En la búsqueda del personaje símbolo, del héroe, la imaginación popular —fuente de todo folklore— suele echar mano de un ser real idealizado, o bien, de un ser divino que al humanizarse adquiere las condiciones necesarias para ser propuesto como arquetipo. Por esta razón, es tan difícil deslindar las fronteras del mito y la leyenda que captan al prototipo o al arquetipo en una u otra de las etapas de su gestación.

     El personaje de Gilgamesh, cuya leyenda tiene sus orígenes en una remota época de la historia de Sumer y que a lo largo de dos milenios inspiró varios poemas, nos ofrece la posibilidad de captar en diversos momentos la imagen del héroe.


GILGAMESH, PERSONAJE HISTÓRICO

     Antes de ser raptado por la imaginación popular para transformarse en personaje legendario, Gilgamesh, como lo prueban numerosos indicios, fue un hombre de carne y hueso. Su nombre aparece en las Listas Reales sumerias como el del quinto monarca de la primera dinastía de Uruk: Gilgamesh, hijo de un lil-lu [1] / sacerdote de Kullah / reinó 126 años [2]. Pero esto no constituye por sí solo una prueba de su existencia. Las Listas Reales son un documento tendencioso, por cuanto la elaboración de las versiones que han llegado hasta nosotros está encaminada a la legitimización de las pretensiones, a la hegemonía de ciertas familias reinantes a principios del segundo milenio a.C.

[1] Lillu: demonio o loco... Quizá un sacerdote extático, poseído. Sobre este término cf. Th. Jacobsen, "The Sumerian King List", Assyriological Studies XI, Chicago, 1939, p. 88.
 [2] Ibid., pp. 89-90.

     El historiógrafo mesopotámico trata de remontarse hasta llegar a los arcanos tiempos en que la realeza fue otorgada a la Humanidad como un don del cielo. En ese intento, se sirve tanto de tradiciones verdaderamente históricas como legendarias y míticas, que para él tenían ciertamente el mismo valor testimonial. El problema consiste en determinar cuál es la línea divisoria de esas dos vertientes que nos llevan, una, a la historia real, la otra, a las brumas de la leyenda y el mito. Tal línea divisoria puede situarse con un alto grado de probabilidad en el periodo que los historiadores han llamado proto-dinástico. Es la época en la que el poder teocrático en las ciudades-Estado sumerias cede ante el de caudillos militares que se transforman en tiranos —LÚ GAL, literalmente hombre grande, hombre fuerte del régimen, en otras palabras— que tienden a perpetuarse en el poder, a extenderlo territorialmente y a transmitirlo dinásticamente. Ahora bien, es en ese momento cuando surgen las murallas de Uruk —signo de los tiempos— cuva construcción es atribuída por la tradición a Gilgamesh.

     Otro documento [3], historiográfico también, da cuenta de las vicisitudes de un importante santuario, el Tummal, dedicado a Ninlil, la esposa del Jefe de los dioses, Enlil, en la ciudad santa Nippur, sede de una especie de anfictionía sumeria. Construído por el rey Mebaragessi —padre de la Agga de Kish—, se derrumba varias veces a lo largo de los siglos, al igual que otros frágiles edificios mesopotámicos hechos de adobe, y es reconstruído por obra de otros monarcas, hasta llegar al autor de la inscripción, Ishbi Erra, fundador de la tercera dinastía de Isín; Gilgamesh aparece ahí como el segundo reconstructor del edificio [4]. El documento, escueto, parece reflejar tradiciones por lo menos parcialmente históricas, e incluso escritas, pues Ishbi Erra pudo basarse en inscripciones anteriores a la suya.

[3] A. Poebel, Publications of the Babylonian Section, IV, Nº 1, pp. 141-147, University of Pensylvania; y en la misma serie Legrain PBS XIII, pp. 80-82. También E. Sollberger, "The Tummal Inscription", Journal of Cuneiform Studies, 16 (1962), pp. 40-47; y por último S. N. Kramer en Gilgamesh et Sa Legende, Paris, 1960, pp. 60-63.
[4] S. N . Kramer, op. cit., p. 62. Las distintas versiones presentan contradicciones de detalle, por eso es útil leer el resumen de la cuestión en P. Garelli, El Próximo Oriente Asiático, Barcelona, Editorial Labor, 1982, pp. 191-192.

     Por otra parte, si bien es cierto que la historicidad de Gilgamesh no ha podido ser probada directamente por alguna inscripción suya, sí se ha comprobado la existencia de algunos personajes contemporáneos, o bien inmediatamente anteriores o posteriores, mencionados por los documentos arriba citados.

     De Mebaragessi, padre de Agga, se conservan dos inscripciones [5], en una de las cuales —un vaso de alabastro— se le atribuye expresamente el título de rey de Kish. El mismo tipo de pruebas atestiguan la historicidad de Mesanneppada y Meskiagnuna [6], quienes, según una de las versiones de la inscripción de Tummal, fueron los dos primeros reconstructores del templo de Ninlil. El azar de los hallazgos arqueológicos no ha permitido hasta el presente descubrir una inscripción de Gilgamesh, pero no es imposible que en el futuro esto llegue a suceder. Lo que sí se puede argüir es que si se ha comprobado la existencia de otros personajes, cuyos nombres figuran junto con el de nuestro héroe en esos documentos históricos, la probabilidad de su existencia real no debe ser descartada.

[5] E. SollbergeryJ. R. Kupper (eds.), Inscriptions Royales Sumériennes et Akkadiennes, París, Les Editions du Cerf, 1971, p. 39.
[6] Ibid, pp. 41-43.


GILGAMESH EN LAS LEYENDAS SUMERIAS

     El personaje de Gilgamesh dio origen a una serie de poemas sumerios que nos ofrecen varias imágenes del héroe. El célebre sumerólogo S. N. Kramer, quien ha contribuído sustancialmente a la reconstitución de las obras literarias sumerias, entre ellas las que se refieren a Gilgamesh, enumera cinco cantos que componen un ciclo de poemas en torno a su figura [7]:

1) Gilgamesh y el País del Viviente
2) Gilgamesh, Enkidú y el Mundo Subterráneo
3) La Muerte de Gilgamesh
4) Gilgamesh y el Toro Celeste
5) Gilgamesh y Agga de Kish

[7] S. N. Kramer, "The Epic of Gilgamesh and its Sumerian", Journal of American Oriental Society, 64 (1944), pp. 7-23. Los poemas 1, 2 y 5 de esta lista están traducidos por Kramer en The Sumerians, Chicago, 1964, pp. 185-205. La Muerte de Gilgamesh aparece en ANET (Ancient Near Eastem Texts Relating to the Old Testament), Princeton, 1955, pp. 50-52, donde también aparecen los poemas 1 y 2. El poema del Toro Celeste no ha sido traducido en ninguna publicación fácilmente accesible, y el argumento está descrito en el artículo de Kramer arriba mencionado, p. 15; las referencias de los textos originales cuneiformes aparecen en las notas 18, 20, 31 y 38 de ese mismo artículo.


GILGAMESH, HÉROE HUMANO

     De todos estos poemas, el último ofrece una imagen más realista del héroe. Por supuesto que no intervienen en él seres sobrenaturales y, además, la trama parece reflejar las condiciones de la historia social y política del periodo proto-dinástico: la lucha por la hegemonía entre las ciudades-Estado, en este caso Kish y Uruk. Kish fue la primera ciudad-Estado en la que el poder [8], controlado hasta entonces por la casta sacerdotal, cede ante el de una nueva fuerza política, la del LÚ-GAL, el rey. En nuestro poema, el último monarca de la primera dinastía de Kish, Agga, el hijo de Mebaragessi, exige a Uruk [9] someterse a su poder hegemónico y le lanza un ultimátum. El EN —Sumo Sacerdote, Señor de Kullab— Gilgamesh, propone al Consejo de los Ancianos optar por la resistencia, pero ese cuerpo institucional, que era el que tradicionalmente tomaba las decisiones, teme adoptar una actitud desafiante y, timorato, prefiere someterse. Gilgamesh se rebela y suscita la reunión de los hombres de la ciudad —¿asamblea constituída y que representa una segunda instancia, como lo piensa Kramer [10], o bien un recurso ad hoc del caudillo para apoyar su movimiento?—, quienes responden favorablemente a su arenga guerrera. Satisfecho por el resultado participa su alegría a Enkidú, su siervo; organiza la resistencia y el sitio de Uruk comienza. Un primer campeón, Biharturre, sale por la puerta de la ciudad —en un intento por romper el sitio (?)—, pero es hecho prisionero. Otro más, Zabardibunugga, sube a la muralla. Agga interroga al prisionero Bihurturre quien responde que ése no es el rey. Sale entonces Enkidú, y Gilgamesh sube a la muralla. Pregunta nuevamente Agga si ése es el rey, y al obtener una respuesta afirmativa, salen las huestes de Uruk, rompen el sitio y huyen de las de Kish: La multitud se levantó, la multitud se fue, la multitud rodó en el polvo.

[8] De esta tradición se hace eco "La Lista Real Sumeria" que atribuye a Kish la primera dinastía post-diluviana; la Arqueología lo confirma, pues en ella se ha descubierto el más antiguo palacio, independiente y separado del complejo de los templos; todos los monarcas que pretendían detentar la hegemonía se atribuyeron el título de «Rey de Kish».
[9] La Lista Real presenta a Uruk como la sucesora de Kish en la lista de dinastías.
[10] S. N. Kramer, The Sumerians, Chicago, The University of Chicago Press, 1964, p. 186.

     Gilgamesh hace entonces un inesperado elogio de Agga de Kish, seguido de un panegírico a Gilgamesh, con el cual concluye el poema:

¡Uruk, obra de dios,
grandes murallas que tocan el cielo,
sublime morada establecida por An! [11]
(Por ella) tú has velado, rey y héroe,
conquistador, príncipe amado de An.
Agga te ha liberado, para honra de Kish,
delante de Utu [12], te ha devuelto el favor de antaño.
¡Gilgamesh, Señor de Kullab,
buena es tu alabanza!.

[11] An, dios del cielo y dios titular de Uruk.
[12] Utu, dios solar.

     He aquí, pues, la primera imagen del héroe Gilgamesh que nos ofrece la tradición sumeria: más que un episodio glorioso, tenemos ahí descrito el proceso por el cual surge un caudillo. Es el Señor de Kullab, miembro de la casta sacerdotal, quien se dirige a un cuerpo institucional constituído, el Consejo de Ancianos. La convocatoria de los hombres de la ciudad puede representar el recurso a una segunda instancia institucional, pero también puede ser un signo de la rebeldía de un caudillo militar que inicia así su carrera personal. En apoyo de esta interpretación se puede aducir que durante el sitio Agga aún no lo conoce, y que si es Enkidú quien lo proclama como rey al salir de Uruk, este hecho explicaría, a su vez, la prominente posición de Enkidú de la que se hará eco la tradición [13]. Por último, en el panegírico final se atribuye expresamente a Gilgamesh, Señor de Kullab, el título de rey.

[13] Esta opinión personal me parece no haber sido avanzada hasta ahora por los comentaristas del poema.

     Si esta interpretación es válida, además de la imagen del héroe humano, este poema nos ofrece la imagen del héroe en el proceso por el que surge como caudillo y se transforma en LÚ GAL, el hombre grande, el rey, con ocasión de un hecho de armas. Más aún, este poema no habla de una victoria sobre Kish —Agga es incluso objeto de un elogio—; sabemos además que algunas dinastías, que en la lista real aparecen como sucesivas, fueron en realidad sincrónicas, y así lo prueba, entre otros, el sincronismo Agga-Gilgamesh, este último quinto dinasta de Uruk. Pero en cambio, el hecho de que sea Gilgamesh quien emerja en Uruk, cuando se eclipsa Kish con Agga, justificaría la importancia que cobra el personaje en la tradición sumeria [14].

[14] Se considera Kish como la ciudad que marca, en el país sumerio, el límite de la región a partir de la cual predomina el elemento étnico semítico desde la época más remota. Los primeros reyes de la dinastía llevan nombres semíticos. (Cf. The Cambridge Ancient History, vol. I, parte 2, Cambridge University Press, 1980, p. 109), aunque los últimos, ya históricos, sí llevan nombres sumerios. ¿Se puede considerar a Gilgamesh como un héroe nacional sumerio a la luz de estas consideraciones? Probablemente sería abusivo ir tan lejos, pero la hipótesis es tentadora.
     En todo caso la imagen de héroe nacional sumerio que atribuye la Tercera Dinastía de Ur a Gilgamesh es indiscutible. (Th. Jacobsen, Treasures of Darkness, Londres, Yale University Press, 1976, p. 211 y ss.).


LAS PROEZAS SOBREHUMANAS

     Raptado ya completamente por la imaginación popular, es otra la imagen del héroe que nos ofrecen los otros cantos del ciclo sumerio. Gilgamesh es ya más que el hijo de un lillu. Su padre es Lugalbanda, héroe de dos leyendas, y la diosa Ninsun es su madre; tiene trato directo con los dioses; los seres terribles a quienes se enfrenta en estas composiciones son criaturas fabulosas. En una palabra, el héroe se mueve ya de lleno en un plano suprahumano.

     ¡Entraré en la "tierra'', pondré en alto mi nombre!, exclama Gilgamesh en los versos introductorios de El País del Viviente, y apenas unas líneas más adelante expone patéticamente cuál es la motivación del deseo de que su nombre trascienda a la posteridad:

En mi ciudad el hombre muere,
mi corazón está oprimido.
Perece el hombre, pesado está mi corazón.
Subí a la muralla,
Vi flotar en el agua del río cuerpos muertos.
En cuanto a mí ¿seré yo así servido?
¡En verdad así será!
El hombre más alto no puede alcanzar el cielo.
El hombre más vasto no puede abarcar la tierra.
Ladrillo y sello no han atestiguado aún el fin predestinado.

     Y repite:

Entraré en la "Tierra" y pondré en alto mi nombre.

     He aquí ya los dos grandes temas que darán a Gilgamesh su verdadera dimensión y su fuerza dramática: el deseo de trascender y, al mismo tiempo, la conciencia de la muerte.


GILGAMESH Y EL PAÍS DEL VIVIENTE

     En el primer canto —El País del Viviente [15]— su hazaña consiste en un viaje a la tierra de los cedros derribados, lo que haría pensar en una tradición que tendría por origen una empresa a la que se veían forzados los monarcas constructores que deseaban emplear madera en la Mesopotamia, donde ese material era prácticamente inexistente. Sin embargo, si ése pudiera haber sido su origen, en la leyenda tal finalidad pasa a segundo plano ante el enfrentamiento de Gilgamesh y Enkidú con Huwawa, el monstruo fabuloso guardián de la montaña, vencido por Gilgamesh y muerto por Enkidú, lo que provoca la ira y la maldición del dios Enlil [16], quien transfiere los siete fulgores terroríficos del monstruo a otros tantos seres animados e inanimados de la Naturaleza.

[15] El titulo, tomado del verso inicial —en e kur lú ti la, El Señor, del País del Viviente— puede referirse a Enlil, Jefe de los dioses, quien podía ser llamado en-kur-zi, Señor de la Montaña de la Vida. (Cf. V. Dijk, Le Denouement de Gilgamesh au Bois des Cedres, en G. L., p. 80.).
[16] Dios del Viento y Jefe de los Dioses.


GILGAMESH Y EL TORO CELESTE

     En el segundo canto, cuya versión sumeria está muy mutilada, la diosa de la fecundidad, Inanna, intenta seducir al glorioso y bello Gilgamesh; éste la rechaza, pues conoce la suerte que espera a los amantes de la deidad: la muerte, simbolizada por el descenso a los infiernos [17]. Innana logra que el Toro del Cielo ataque a Gilgamesh para vengar el desaire. El héroe vence al monstruo y lo mata. En realidad, sólo dos pasajes —la seducción y el ataque del toro— se han podido rescatar de las mutiladas tablillas de la versión sumeria; el resto del argumento se reconstruye gracias al de la versión acadia. Por esta razón, no se puede asegurar si las ofensas hechas a Enlil e Innana provocan como consecuencia la venganza divina que acarrea la muerte de Enkidú, tal como sucede en la versión acadia. Los paralelismos de estos dos poemas con las tablillas III a VI del poema acadio son tan importantes y numerosos que la suposición por lógica, es muy probable.

[17] El más célebre de los desdichados amantes es Dummuzi. (Cf. Kramer, The Summerians, p. 153 y ss.). En la versión acadia del poema de Gilgamesh la lista de los amantes es larga.


GILGAMESH, ENKIDÚ Y EL MUNDO SUBTERRÁNEO

     Existe otra versión de la muerte del compañero de aventuras de Gilgamesh, que constituye el tema del cuarto poema, Gilgamesh, Enkidú y el Mundo Subterráneo. Diríase que en ella Inanna urde una estratagema para hacer caer en el infierno —lo que no es otra cosa sino el símbolo de la muerte— a Enkidú. De un árbol huluppu, que la diosa plantó y ha crecido, ella desea fabricar un trono, pero tres seres maléficos —el pájaro Imdugud, Lilith, un genio femenino, y una serpiente— han elegido el árbol por morada. Gilgamesh accede a la súplica de la diosa, desaloja a los intrusos y derriba el árbol, en recompensa de lo cual, Inanna le hace un misterioso don: un pukku fabricado con la raíz del árbol, y un mikku, hecho con sus ramas. No se sabe a ciencia cierta lo que representan esos objetos —¿tambor y baqueta?— [18], como tampoco se entiende bien por qué y de qué manera Gilgamesh se servía de ellos para tiranizar a los jóvenes de la ciudad. El hecho es que la queja de éstos provoca —un enigma más— que pukku y mikku caigan al infierno, al que desciende Enkidú en un intento de rescate, quedando atracado por infringir las redas estrictas —tabúes— que el mismo Gilgamesh le había hecho conocer. Obtiene nuestro héroe, por intervención de Enki, el buen dios de la sabiduría, la posibilidad de encontrarse con su amigo. La versión sumeria está muy dañada al final del poema, cuyo tenor nos es dado a conocer por la tablilla XII del poema acadio [19]: los dos compañeros de aventuras se abrazan y Enkidú hace una patética descripción de la muerte en su realidad física: "Ese cuerpo... que tú te complacías en tocar cual viejo vestido, es comido por los gusanos; ese cuerpo que te complacías en tocar no está sino lleno de polvo" (Labat, op. cit. de la tablilla XI, p. 226), seguida por una enumeración de los habitantes del mundo subterráneo.

[18] Tambor y baqueta es la traducción más generalmente admitida. (Cf. R. Labal, Les Religions du Proche Orient Asiatique, París, Fayard Denoél, 1970, p. 222, nota 4.) Th. Jacobsen los interpreta más bien como el disco y el bastón (puck and stick) que se usarían para un juego parecido al hockey. Cf. op. cit. en la nota 14, p. 212.
[19] Esa tablilla XII constituye una traducción literal de la segunda parte del poema sumerio, lo que permite pensar que la restitución del final, que en este último falta, es bastante segura. (Cf. S. N . Kramer, The Epic of Gilgamesh and its Sumenan Sources, citado arriba, pp. 17 y ss.).


LA MUERTE DE GILGAMESH

     El último de los cinco poemas sumerios, tal como ha sido publicado por Kramer [20], comprende dos fragmentos. En el primero, se revela a Gilgamesh que su destino es la muerte; en el segundo, Gilgamesh y su familia presentan ofrendas funerarias a los dioses del infierno. Kramer mismo propone como muy tentativo el título de La Muerte de Gilgamesh. Efectivamente, por el primer fragmento no se puede saber a ciencia cierta si se trata de la muerte real de Gilgamesh o sólo de la revelación de su muerte por medio de un sueño. Pudiera también tratarse de la Muerte de Enkidú, que presagia la de Gilgamesh; en este caso se explicaría por qué, en el segundo fragmento, Gilgamesh en persona aparece haciendo ofrendas funerarias. Sin embargo, también es posible que ambos fragmentos no formen parte de una misma composición, o bien que formen parte de alguna de las ya conocidas [21].

[20] Pritchard, op. cit., en nota 5, pp. 50-52.
[21] Cf., L. Matous en G. L., pp. 88 y ss.


LAS "IMÁGENES" SUMERIAS DE GILGAMESH

     Lo importante para nosotros, dentro del marco del tema que aquí nos interesa, es intentar decantar los elementos que componen estos cuatro cantos, para dirimir si ellos nos ofrecen una o más de una imagen de Gilgamesh como héroe sobrehumano.

     L. Matous, basado en el contenido argumental y la crítica textual de los cantos del ciclo sumerio, propone varias hipótesis, entre ellas, la de que El País del Viviente, el Toro Celeste y La Muerte de Gilgamesh compondrían un solo poema, que sería el núcleo del poema épico acadio.

     Esta hipótesis quedó desvirtuada parcialmente por la publicación hecha por J. van Dijk de un fragmento con el que concluye El País del Viviente [Ibid, pp. 85 y ss.].

     De la hipótesis de Matous queda, no obstante, en pie la posibilidad de que el episodio de El Toro Celeste concluya con uno o los dos fragmentos de La Muerte de Gilgamesh [Ibid. pp. 69-81]. En favor de esta hipótesis habría que añadir un argumento más: siempre y cuando se admita que el desenlace de El Toro Celeste sea, en la tradición sumeria, el mismo que en el poema acadio, y que quien muere realmente en el fragmento A es Enkidú y no Gilgamesh —al cual sólo se le revelaría que la muerte sería también su propio destino—, esto supondría que el contenido del fragmento A es una revelación por medio de un sueño. Tendríamos así una secuencia paralela en el ciclo sumerio y en el poema acadio, puesto que en este último el vehículo de las revelaciones divinas —y en particular las revelaciones sobre la muerte que siguen al pasaje de El Toro Celeste— es el sueño.

     Enkidú y el Mundo Subterráneo representaría otra tradición. En esta composición Gilgamesh no rechaza a Inanna, antes bien acude voluntariamente en su auxilio para desalojar del árbol huluppu a los tres monstruos aposentados en él; además, Enkidú no muere dramáticamente: su muerte está simbolizada por el descenso al infierno, en un intento por rescatar el pukku y el mikku; por último, y sobre todo, Gilgamesh parece aquí más intrigado por conocer lo que sucede en el mundo subterráneo; su visión lo aterra ciertamente, pero no es la angustia existencial por su propia muerte el sentimiento que prevalece en esta composición. Se podría, quizá, agregar que su esquema, con la introducción del mito de la creación y la repetición de éste a manera de estrofa ritornello, más parece emparentare al ciclo de Ereshkigal-Inanna [22], que al de Gilgamesh. Enkidú resulta una más de las víctimas de la conflictiva diosa de la fecundidad [23]. Si este último punto de vista fuera válido, podríamos concluír que no hay una sino tres imágenes del héroe que presentan los cantos del ciclo sumerio y que corresponderían por lo menos a tres diversas tradiciones: a) el héroe humano y su surgimiento como caudillo en Gilgamesh y Agga de Kish; b) el héroe semidivino empeñado en trascender por medio de empresas sobrehumanas y trágicamente confrontado con su destino fatal, la muerte, por el peso de su componente humano, en Gilgamesh y el País del Viviente y en Gilgamesh y el Toro Celeste; c) el héroe sobrehumano, que interviene en las intrigas de los dioses, en Gilgamesh y el Árbol Huluppu o la Muerte de Enkidú.

[22] Diosa del Mundo Subterráneo, el reino de los muertos.
[23] Sobre la personalidad contradictoria de esta deidad, cf. S. N. Kramer, Sumerian Mythology, Nueva York, Harper Torchbooks, 1961, p. 84 y ss. y passim en la misma obra.

     Quizá tiene relación con esta última imagen la tradición según la cual Gilgamesh es considerado como un dios, aunque por la idea de su obsesión por la muerte, su reino será el mundo infernal [24].

[24] Identificado con Nergal, dios de los infiernos, desde época muy temprana y hasta el fin de la civilización asino-babilonia. Cf. W. G. Lambert en G. L., p. 39 y ss.


GILGAMESH EN LA LEYENDA ACADIA

     Estas diversas tradiciones son recogidas en un solo poema épico acadio, cuya concepción remonta a una época particularmente rica en la producción cultural mesopotámica, la primera parte del II milenio a.C. Se trata del momento en que, habiendo desaparecido el Estado sumerio sumergido por las etnias de lengua semítica cada vez más numerosas, estas últimas toman conciencia del riesgo de perder la riqueza del legado sumerio, al desaparecer, junto con el Estado, la lengua de ese pueblo.


EL POEMA ACADIO

     La conservación de las tradiciones sobre Gilgamesh constituye, sin embargo, algo más que un simple rescate del olvido. No sólo se conservan y se reproducen copias de los cantos del ciclo sumerio. La obra es nueva. No se trata únicamente de un simple procedimiento de recopilación, traducción, ordenamiento lógico de los diversos elementos sumerios. Se toman, sí, ideas fundamentales; se toman incluso algunos de los poemas sumerios, bastante respetados, aunque también ligeramente modificados en los detalles. Se dejan de lado otros que no corresponden a la imagen del héroe que conviene al nuevo poema Se introducen también nuevos elementos tomados unos de la tradición sumeria, pero que no aparecían relacionados en ella con el ciclo de Gilgamesh, y otros, totalmente nuevos.

     El resultado es una obra perfectamente estructurada en once tablillas [25], con una idea central, enmarcada por una introducción de una dimensión e importancia tales que se equilibra sabiamente con el amplio desenlace. La obra se presenta perfectamente estructurada, ya desde la época paleobabilónica, aunque posteriormente es objeto de reelaboraciones importantes durante la época casita y la del último Imperio asirio —modificaciones que, por afectar importantes detalles a lo largo de toda la redacción, son consideradas como verdaderas versiones diversas del poema, pero que, por no modificar el contenido argumental ni su idea central, no constituyen obras fundamentalmente distintas. No siendo el tema de este artículo, trataremos el poema sin considerar las variantes de sus versiones [26].

[25] La tablilla XII se añadió artificialmente en época tardía y es, como veremos más adelante, una traducción casi literal del canto sumerio Enkidú y el Mundo Subterráneo.
[26] Sobre las diversas versiones poema acadio Cf. J. R. Kupper, en G. L.. pp. 92-102.

     Al poeta semítico no le ha parecido pertinente echar mano del héroe puramente humano ni del modo como éste accedió al poder, probablemente porque en su concepción de la historia el episodio del desafío a Kish carecía de la trascendencia que reviste para nosotros. Presenta al personaie como un héroe dos tercios divino —hijo de la diosa Ninsun y del héroe Lugal-banda—, rey de Uruk y constructor de sus murallas; rey tiránico del que se quejan sus súbditos, lo cual provoca la intervención de los dioses. Esta característica, apenas esbozada en el ciclo sumerio [27], está a tal grado desarrollada en la epopeya semítica, que da pie al tema de los dos primeros capítulos-tablillas que constituyen una innovación. Enkidú, que en la tradición sumeria no era sino un siervo —aunque compañero privilegiado de Gilgamesh, pero al fin y al cabo siervo— aparece en el poema acadio como un personaje central, el doble de Gilgamesh, expresamente creado por Aruru —la misma diosa creadora de la Humanidad— para hacerle contrapeso y domeñar su tiranía

[27] Corto pasaje enigmático de Enkidú y el Mundo Subterráneo en el que los jóvenes se quejan del uso que da Gilgamesh al pukku y el mikku misteriosos. Se podría, quizá, añadir la leva de las tropas que hace Gilgamesh para emprender su expedición a la Montaña de los Cedros en El País del Viviente.

     No entraremos en los largos e interesantísimos pormenores de su creación como ser salvaje y su socialización por la intervención de una hieródula —reminiscencia probable de un rito iniciático—; no es éste el lugar, ni tenemos el espacio para ello, desgraciadamente. Resumamos diciendo que el choque se cambia en encuentro, del que surge una amistad indisoluble que une los destinos de ambos héroes. Gilgamesh emprende entonces las hazañas narradas en los cantos sumerios de El País del Viviente y de El Toro Celeste con variantes importantes, pero que siguen su trama fundamental. Son el tema de las tablillas III a VI.

     En la tablilla VII, a través de sueños, se revela a Enkidú que debe morir como castigo por haber matado al monstruo guardián de la montaña de los cedros, Humbaba —forma acadia de Huwawa—, así como por haber matado Gilgamesh al Toro Celeste, que Anu mismo había enviado para vengar a Ishtar, la Inanna semítica.

     Muere efectivamente Enkidú en la tablilla VIII, que recoge también la desesperación de Gilgamesh por la pérdida del amigo. Toma conciencia así de la realidad de la muerte. En el amigo inseparable experimenta existencialmente la terrible realidad de su propia muerte; esto lo lleva a emprender el viaje más extraordinario que se hubiera podido proponer jamás: el viaje a Dilmun, el país donde reside el único hombre que escapó a la muerte, Utanapishtim, el Noé de los semitas mesopotámicos; viaje que es el tema de las tablillas IX y X y que, al igual que las dos primeras, constituye otro elemento del que no se conservan antecedentes en el ciclo sumerio.

     En la tablilla XI, Utanapishtim hace la narración del diluvio. Esta narración no formaba parte del ciclo sumerio de Gilgamesh, aunque sí existe un mito sumerio del diluvio en el que Zinsudra hace el papel de Utanapishtim [28].

[28] Cf., Kramer, Sumerian Mythology, p. 97.

     La conclusión implícita en el discurso del propio Utanapishtim es que si él escapó a la muerte fue gracias a la circunstancia excepcional de haber sido escogido por Ea —el Enki sumerio— para salvar a la Humanidad; y la conclusión explícita es que la decisión de otorgarle la inmortalidad a él y a su esposa fue tomada por la asamblea de los dioses:

Y ahora, para ti —concluye Utanapishtim—
¿Quién reunirá a los dioses a fin de que
encuentres la vida que buscas?

(Tablilla XI, versos 196-197, Labat, p. 218) [29].

[29] Para las traducciones del acadio cito preferentemente la que me parece más hermosa, la de R. Labat en la obra citada en la nota 19, que abrevio en adelante Labat.

     La historia no concluye aún y dos episodios más resultan dignos de mención, pues ofrecen elementos interesantes sobre el concepto de la muerte entre los semitas de la Mesopotamia. En el primero de ellos Utanaphistim somete a Gilgamesh a una prueba: soportar el estado de vigilia seis días y siete noches. Gilgamesh, desde el primer día sucumbe al sueño, símbolo de la muerte. En el segundo, Utanapishtim revela que Gilgamesh puede tratar de conseguir una planta de la eterna juventud; el héroe la obtiene sumergiéndose hasta el fondo del mar, pero más tarde una serpiente se apodera de ella mientras el héroe se bañaba en un estanque de aguas frescas. En este segundo caso, se trata evidentemente de un mito etiológico que explica por qué la serpiente cambia su piel: rejuvenece al apoderarse de la planta. No parece que esa planta hubiera podido servir para obtener propiamente la vida eterna, lo que contradiría la conclusión fundamental que se deduce de la historia del diluvio; puede sí considerarse que la eterna juventud, sin ser la vida eterna, sería como un recurso de prolongación de la vida, premio de consuelo al esfuerzo de Gilgamesh, a menos que se vea en ese episodio una simple y sencilla interpolación desafortunada. Quizá se deba más bien pensar que, así como Utanapishtim conocía de antemano cuál sería el resultado de la prueba del sueño, sabía también que el mortal Gilgamesh perdería —una prueba más de la limitación humana— la planta de la eterna juventud.

     En todo caso, Gilgamesh regresa a Uruk con las manos vacías. En las palabras que dirige al barquero que lo conduce hasta su ciudad parece adivinarse una suerte de serena resignación con su condición humana:

Sube, Urshanabi, sobre la fortaleza
de Uruk y recórrela, examina sus
fundamentos, escruta sus cimientos,
(mira) que son de ladrillo cocido,
(mira) si no son los siete sabios quienes los han puesto.

(Tablilla XI, versos 303 a 305, Labat, p. 222).

     La tablilla XII es una traducción literal del descenso de Enkidú a los infiernos, su encuentro con Gilgamesh y las revelaciones que hace a éste sobre la morada de los muertos. Su inclusión tardía y artificial, que rompe la unidad estructural de la obra tal como se compuso en la época paleobabilónica, hace preferible no considerarlo para los fines que nos proponemos en este artículo.


LA IMAGEN DEL HÉROE ACADIO

     ¿Qué imagen del héroe recoge, pues, la tradición semítica?: ¿alguna semejante a la de las tradiciones sumerias, u otra diferente de todas ellas?.

     Por lo aquí expuesto, resulta evidente que la epopeya acadia se inspira, y toma como fuente, la tradición del héroe semidivino que emprende empresas sobrehumanas, y se confronta en la realidad con su propio destino: la muerte. Así lo prueban las tabillas centrales del poema, de la III a la VIII. La tradición sumeria y el poema acadio difieren en detalles numerosos, pequeños y grandes. El más notable, quizá, es la conciencia de la muerte que adquiere Gilgamesh. En el canto sumerio esto sucede antes de su viaje a la montaña de los cedros, a la vista de los cadáveres que arrastra el río. En el poema acadio surge más patéticamente ante el cadáver del amigo muerto:

¿Voy a morir yo también?
¿No voy a hacer como Enkidú?
La angustia ha entrado en mi corazón,
y de miedo por la muerte voy errando en el desierto.

(De la tablilla IX, primeros versos de la columna I.)

     Pero difieren también en énfasis, y esto es más importante. Ya dijimos que, desafortunadamente, el precario estado de las tablillas que nos dan a conocer la versión sumeria del Toro del Cielo no nos permite saber si ese poema termina con la venganza divina. De modo que en los cantos sumerios sólo tenemos la versión de la muerte de Enkidú, simbolizada por su descenso a los infiernos. Incluso suponiendo que el así llamado poema La Muerte de Gilgamesh haya tenido por tema la muerte de Enkidú, como ya lo hemos dicho también, todo hace pensar que este tema es relativamente incidental. En el poema acadio, en cambio, es central. Toda una tablilla, la VII, a lo largo de seis columnas desgraciadamente mutiladas, describe pormenorizadamente la revelación de la muerte de Enkidú, su desesperación, los varios intentos de Gilgamesh por consolarlo, la maldición de Enkidú a la ramera —que lo introdujo a la civilización urbana—, su visión del infierno y el lento proceso de su agonía. Toda la tablilla VIII también es fragmentaria, lo cual es en verdad una gran pena, pues lo poco que queda ha conservado uno de los pasajes de la más profunda inspiración: el lamento de Gilgamesh y las exequias de Enkidú. Dos tablillas enteras que, no sólo por la extensión sino por la profundidad del pathos, alcanzan una fuerza y una emoción estética a la que no nos tienen acostumbrados los textos literarios de tan grande antigüedad.

     Hasta aquí pudiéramos decir que el Gilgamesh de la épica acadia se asemeja al de la trilogía sumeria: El País del Viviente – El Toro Celeste – La Muerte de Gilgamesh, pero cualitativamente engrandecido, magnificado en su carácter de héroe trágico. A la vista de los cadáveres el héroe sumerio desea poner en alto su nombre, trascender por la fama; Enlil revela que la inmortalidad verdadera le está vedada, que su destino es la muerte. El héroe acadio puede haber tenido una motivación inicial semejante —el inicio de la tablilla III falta— pero es la muerte de su igual, su otro yo, en el que se proyecta, Enkidú, lo que lo conmueve hasta las entrañas y le arranca un poema de tonos elegiacos de gran intensidad.

Que te lloren, Enkidú, los caminos de la montaña
de los cedros,
¡Y no callen noche y día!
¡Que te lloren en la ancha calle de Uruk, la amurallada,
los ancianos quienes nos bendecían
tendiendo hacia nosotros el dedo!
¡Que te lloren cumbres, montes, montañas,
que tú y yo juntos escalamos!
¡Que se lamenten las praderas como lo haría tu madre!
¡Que te llore, como lágrimas, el aceite de los cedros!...

(De la tablilla VIII, columna I, Labat, p. 195).

     Pero también puede afirmarse —y esto es lo más importante— que el personaje del poema acadio no toma su perfil definitivo sino en las dos últimas tabillas —la VIII y la IX— en las que se narra su viaje en pos de la inmortalidad. Se nos presenta aquí no ya un soberano decidido a hacerse un nombre para la posteridad, como el de El País del Viviente, ni tampoco es el héroe trágico a quien en sueños —revelación divina— se le ha hecho conocer que no escapará al destino común de los mortales. Es el hombre que toma conciencia de la verdad de su propia muerte.

A causa de su amigo Enkidú, Gilgamesh,
llorando amargamente, se va errando al desierto.
¿Voy a morir yo también?
¿No voy a ser acaso como Enkidú?
La angustia ha entrado en mi corazón
y de miedo por la muerte voy errando por el desierto...

(De la tablilla IX, columna I, Labat, p. 198).

     Resurge en él, entonces, el héroe dos tercios divino, capaz de sobrepasar todos los obstáculos, decidido a arrancar al secreto de la inmortalidad al único hombre que obtuvo el don de la vida eterna: el héroe del diluvio.

     Y empujado por su decisión de vencer la muerte, emprende el viaje:

Entonces (me dije):
«Iré a ver a Utanapishtim
Veré a aquel que es llamado "el lejano"».
¡De un lado a otro he recorrido todos los países,
he atravesado una y otra montañas escabrosas
y también he cruzado todos los mares!.

(De la tablilla IX, columna V, Labat, p. 211).

     Son éstos dos rasgos fundamentales del personaje del poema acadio, estructurado perfectamente para alcanzar su clímax: la angustia obsesiva por la muerte, pero sentida en carne propia —existencial, pudiéramos decir—, y la suprema rebeldía: la expedición en pos de una vida eterna.

     Ya hemos visto que el intento será vano, y la empresa un fracaso. El Gilgamesh que vuelve a Uruk y muestra a su acompañante Urshanabi las enhiestas murallas de la ciudad, es el rey humano, es el hombre que aparentemente ha aprendido la lección de sabia resignación impregnada de hedonismo que encierran las palabras de Siduri, la hospedera que lo acoge antes de la travesía por mar en su viaje hacia Dilmum:

¿Gilgamesh, hacia dónde corres?
La vida que persigues, no la encontrarás.
Cuando los dioses crearon a la Humanidad
fue la muerte lo que le dieron (en suerte).
La vida en sus manos (para sí mismos) la reservaron.
Tú pues, Gilgamesh, llena tu vientre,
día y noche entrégate a la alegría,
haz de cada día un gozo,
noche y día canta, toca música,
que tus vestidos sean inmaculados,
tu cabeza, bien lavada, tú mismo, bien bañado,
mira al niño que te tiene de la mano,
¡Que tu bien amada se regocije en tu seno!
He aquí todo lo que puede hacer laHumanidad.

(De la tablilla X, columna III de la versión paleobabilónica, Labat, p. 205).


CONCLUSIÓN: ¿PROYECCIÓN DEL INDIVIDUO?,
¿PROYECCIÓN DE LA SOCIEDAD?

     ¿Qué pensar de este desenlace inusitado en un poema épico? No regresa a Uruk un héroe victorioso; tampoco muere Gilgamesh como un héroe trágico, engrandecido por el dolor, por la desgracia, por la desesperación. Vuelve el rey a su obra humana, a sus murallas. El héroe se ha desvanecido, ha muerto en cuanto tal. Queda el hombre. ¿Será el Gilgamesh acadio imagen del no héroe?.

     En las reflexiones iniciales creímos necesario insistir en la doble dimensión humana: individuo y ser social.

    Si por héroe entendemos —según la imagen que evoca generalmente esa palabra— al individuo que, en cuanto tal, rebasa sus límites, logra o cree lograr trascender, sea en el éxito de sus hazañas o en la grandeza de una muerte trágica, el Gilgamesh acadio no responde a ese concepto.

     Si, en cambio, el héroe representa principal y fundamentalmente la encarnación de un prototipo social, la proyección no del individuo sino de una sociedad, sí podemos afirmar que Gilgamesh refleja la imagen que la sociedad semítica de la Mesopotamia se hacía de sí misma: autopercepción, profundamente pesimista, del ser humano intrascendente.

     Thorkild Jacobsen, en un artículo clásico sobre el pensamiento mesopotámico [30], avanza como explicación de esa conciencia de la limitación humana, el carácter violento de la Naturaleza ante la cual el hombre mesopotámico experimentaba un sentimiento de gran impotencia. ''Siempre crece el río y todo lo arrolla" (de la tablilla X, columna IV, verso 30, Labat, p. 212), dice Utanapishtim a Gilgamesh, como si adelantara que el diluvio no fue sino un arquetipo de esas catástrofes recurrentes que impresionaron tanto a los pueblos de la tierra de los dos ríos.

[30] Th. Jacobsen en El Pensamiento Prefilosófico, Méjico, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 97, 1954, pp. 169-170.

     Tomada con precaución, evitando sus resonancias deterministas, la reflexión de Jacobsen es sugestiva; y lo es más aún si a esa violencia de la Naturaleza se añaden otras que sufrió también el mesopotámico: la de una historia siempre conflictiva llena de choques de pueblos diversos y de Estados rivales; la del tiempo, cuyo paso deletéreo —la historia del santuario Tummal es típica— proclamaba cada día la fragilidad de las obras humanas.

     Conciencia de la intrascendencia y pesimismo frente a la vida son dos caras de una misma actitud psíquica; la segunda presupone a la primera. Ya el Gilgamesh de El País del Viviente proclamaba: El hombre más alto no puede alcanzar el cielo, el hombre más vasto no puede abarcar la tierra [31], versos de los que se hace eco el Justo Paciente, el Job babilónico: El secreto de Dios es recóndito como el centro de los cielos; muy difícil es escudriñarlo; los hombres no lo comprenden [32], como si concluyera así una larga, milenaria, reflexión.

[31] Gilgamesh and the Land of the Living, v. 28 y 20.
[32] "Diálogo sobre la Justicia Divina - La Teodicea Babilónica", XXIV, versos 256, 257. Tr. Jorge Silva C, Estudios Orientales VII, Nº 2, 1972, p. 223.

     ¿Qué distingue pues al Gilgamesh sumerio del acadio? Que al primero la conciencia de la muerte, la constatación de la intrascendencia, lo empujan a hacerse un hombre, y la muerte engrandece, como trágico colofón, la soberbia empresa. Mientras que el segundo vuelve a Uruk conforme, resignado; cuanto más, triste. Prevalece en el Gilgamesh sumerio la conciencia de la intrascendencia, frente a la que se rebela. El semita, tras una lucha suprema, sucumbe al pesimismo.

     La relación intrascendencia-pesimismo, implícita en el poema épico de Gilgamesh, aparece claramente explícita en el desenlace del irónico Diálogo del Pesimismo:

—¿Qué será bueno hacer?—
pregunta el amo perplejo al siervo solícito.
—Que nos corten el cuello a ti y a mí y nos arrojen al río:
—¡Eso es bueno! —responde el segundo y concluye:
—¿Quién es tan alto para ascender a los cielos?
—¿Quién es tan ancho para abarcar la tierra? [33].


[33] El Diálogo del Pesimismo, versos 80-84. Tr. Jorge Silva C., Estudios Orientales VI, Nº 1, 1971, p. 89.–




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