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viernes, 28 de marzo de 2014

A. V. Schärfenberg - Música en el Tercer Reich



     Un partidario del fascismo, y amante de la música, A. V. Schärfenberg, como dice por ahí, sin que sepamos más detalles sobre su autor, ha escrito el siguiente artículo (Music in the Third Reich. Then and Now) cuya fecha de circulación más temprana que hemos hallado es el 18 de Abril de 2000. Lo hemos tomado para traducirlo de nseuropa.blogspot.com, aunque está en inglés en otros lugares publicado (pero que extrañamente no aparece cuando se lo busca por su título). Siendo el señor Schärfenberg autor de un libro de 506 páginas titulado Music in the Third Reich, publicado en el Reino Unido no sabemos cuándo, donde habla de cómo algunos de los más grandes compositores musicales y directores de orquesta del mundo han sido perseguidos por No haber rechazado trabajar bajo el gobierno nacionalsocialista o el fascista, y de cómo grandes compositores del pasado han sido difamados porque su música y sus obras eran populares en los países nacionalsocialistas o fascistas, estimamos que este texto puede ser una presentación compendiada o reseña del mismo, ya que fue difundido originalmente por el autor como un artículo en una publicación periódica (The New Order) de la que no tenemos referencia alguna.


Música en el Tercer Reich.
Entonces y Ahora
por A. V. Schärfenberg



     Un sombrío retrato de la música estadounidense moderna fue presentado en la edición Nº 120 de The New Order. ¿Cómo podría haber sido de otro modo, considerando el predominio de los judíos sobre nuestra cultura?. No fue una coincidencia que las bellas artes en Estados Unidos fueran destrozadas en el mismo momento en que el nacionalsocialismo triunfaba en Alemania. Los corruptores kosher que se escabulleron de Europa a partir de 1933 fueron los mismos supuestos "artistas" que envenenaron nuestra vida musical. Sólo tenemos que echar una mirada al estado ridículamente deplorable de la moderna composición e interpretación estadounidense para apreciar la magnitud de su desastroso impacto.

     En otras partes, la cultura aria fue repentinamente liberada de la dominación judía y floreció en un último Segundo Renacimiento del milenio. Naturalmente, la fuente de aquel renacimiento occidental fue la Alemania de Adolf Hitler. No es sino milagroso el que durante el breve período de doce años de paz permitido al Tercer Reich tuviera lugar un estallido tan increíble y dinámicamente creativo de logros musicales. El espíritu del genio ario podía finalmente expresar su instinto genuino, no teñido por las agendas foráneas de judíos hostiles a todo lo alemán.


UNA BATALLA OPERÁTICA

     Generalmente considerado como el más grande compositor sinfónico del siglo XX, Richard Strauss (1864-1949) fue instado por empresarios judíos "emigrados" a unirse a ellos en la ópera metropolitana de Nueva York. Ellos le ofrecieron lucrativos honorarios de interpretación para atraerlo, pero él les contestó indirectamente escribiendo una declaración pública en apoyo de la Revolución Nacionalsocialista, firmando con su propio puño "¡Heil Hitler!". Con la invención del primer grabador de sonidos en cinta por científicos del Tercer Reich, Strauss condujo interpretaciones de todas sus principales obras sinfónicas, grabaciones todavía apreciadas como lo mejor de su clase. Durante la Segunda Guerra Mundial, él compuso una obertura de concierto dedicada a la Casa Real japonesa con motivo de su quingentésimo aniversario y para conmemorar simultáneamente la firma en 1940 del pacto del Eje entre Alemania y Japón. Su Metamorfosis, un lamento-poema sinfónico por la devastación causada por los engañados Aliados en Alemania, servirá para siempre como una conmemoración profundamente conmovedora de la peor tragedia en la historia humana.

     El contemporáneo de Strauss, Hans Pfitzner (1869-1949), aunque no famoso fuera de su patria, estaba entre las figuras más importantes de la música neo-romántica, y compuso lo que muchos oyentes consideran como sus mayores obras, un par de sinfonías de 1939 y 1940, respectivamente. Cuatro años antes, Pfitzner había llegado a ser el primer "Senador Cultural del Reich". Las reputaciones de estos dos titanes musicales estaban tan establecidas en el mundo del arte que ni siquiera el odio histérico de los judíos podía destruírlas, y sus composiciones están disponibles actualmente para un auditorio más grande que nunca antes, gracias a los avances tecnológicos del hombre ario en la reproducción de audio.


     Pero lo que los judíos no pueden destruír, ellos lo envenenan. Un ejemplo es quizás el del mayor director orquestal de siempre en tomar la batuta, Wilhelm Furtwängler (1886-1954). Sería falso sugerir que él fue un dedicado nacionalsocialista. Su vida era la música. Furtwängler estaba favorablemente inclinado a nuestra Idea, pero estaba demasiado ocupado con su arte para la mayor parte del mundo exterior. Como un músico que apreciaba profundamente los valores compositivos tradicionales y que no menos profundamente despreciaba la putrefacción cultural de la República de Weimar, él a menudo expresaba su gratitud, tanto en público como en privado, a Hitler por echar a los Schönberg, los Shapero, y otros, de los años '20. Menos de un año después de la asunción al poder por parte de los nacionalsocialistas, sin embargo, Furtwängler se encontró embrollado en una controversia extra-musical. Él estuvo de acuerdo en organizar la presentación de Matías el Pintor, de Paul Hindemith (1895-1963). Ajeno y totalmente desinteresado tanto en la historia de esa ópera como en la identidad política de su compositor, el inocente director de música encontró sus ensayos vigilados por batallones de indignadas tropas de asalto.

     Parece que Hindemith, aunque ario, fue un comunista vocinglero, y su Matías el Pintor, una descarada pieza de propaganda que impulsaba a su auditorio a tomar las armas contra el gobierno, "aun si hubiera sido elegido", una referencia transparente a las recientes victorias electorales de los nacionalsocialistas. Furtwängler desestimó la política  proletaria de la obra como anticuada y de discurso irrelevante, sobre todo en vista de la popularidad creciente del nacionalsocialismo, pero insistió en que la música era buena. Las interpretaciones procederían como estaban planeadas, anunció. En un breve lapso, cualesquiera hubiesen sido los méritos o deméritos artísticos que la pieza de Hindemith pudiera haber tenido, fueron completamente eclipsados por una violenta amenaza de tormenta ideológica sobre la Casa de la Ópera de Berlín.

     Suponiendo que la última de tales estupideces marxistas había sido limpiada después del 30 de Enero de 1933, el público en general y los nacionalsocialistas en particular se indignaron con la noticia de la próxima ópera Roja. Mientras tanto, los restos dispersos de los debilitados y disminuídos comunistas del país repentinamente comenzaron a respirar un nuevo aire revitalizante en su moribundo movimiento, y juraron repletar la Casa de la Ópera en la noche de estreno, como ellos solían llenarla en los años '20. Incluso más que los comunistas, las Tropas de Asalto querían que Matías el Pintor fuera representado, porque ellos saboreaban la oportunidad de interrumpir la interpretación y exterminar a los últimos de los bichos Rojos. No sin causa, la policía de la ciudad temía una confrontación ideológica seria de la clase que era tan común hacía sólo unos años antes. En efecto, fue para traer la paz y el orden a la vida pública que los votantes habían puesto a Adolf Hitler en el poder. Incluso así. las autoridades nacionalsocialistas se inclinaron a permitir la interpretación, sin importar lo que llegara a suceder, sólo por respeto a Furtwängler, quien era, para entonces, un icono en todas partes del mundo cultural entero.


EL DOCTOR GOEBBELS INTERVIENE

     Indudablemente, si la música de Hindemith hubiera sido oída, los viejos Rojos habrían tenido su último festejo (mejor todavía: las Tropas de Asalto le habrían dado una paliza a todos ellos) y la controversia habría pasado como una nota a pie de página en la historia del Tercer Reich. En cambio, los periódicos dominados por los judíos de Estados Unidos e Inglaterra convirtieron el estreno en una causa célebre de proporciones internacionales. Con esto, el doctor Josef Goebbels, como Ministro Cultural del Reich, decidió actuar. Él escribió una larga y cortés carta a Furtwängler. La situación, él explicaba, se había escapado de las manos, tanto, que los enemigos del nacionalsocialismo, para quienes la música estaba bien en tanto fuera políticamente oportuna, estaban usando la interpretación inminente para objetivos obviamente no artísticos, a saber, para incitar el odio y la violencia contra el nuevo régimen. El doctor Goebbels añadió que Hindemith pertenecía a una época pasada cuando la grandeza nacional había sido despreciada. El pueblo alemán, después de catorce largos años de difícil lucha, había superado aquella vergüenza. Ahora era el tiempo para que el arte exaltara al genio de la gente de nuestra Raza, no para degradarlo. Él pidió que la problemática ópera fuera aplazada por el bien de la paz actual y el futuro desarrollo cultural. Pero, si el director consideraba que su música valía la pena, la interpretación de una suite orquestal de Matías el Pintor podía tener lugar.

     Para gran decepción de todos, salvo para el público general asistente a la ópera, Furtwängler respondió con su propia carta pública, en la cual él cordialmente suscribía cada una de las objeciones de doctor Goebbels, incluyendo su propia observación de que "hay momentos cuando incluso el arte debe hacer espacio para el bien de algo mayor". Viniendo de un músico tan devoto, ésa fue una declaración profundamente generosa. Con la cancelación de la primera y última oportunidad de Hindemith para la fama, los difuntos Rojos estuvieron decepcionados por causa de la evaporación de su propia última posibilidad para una demostración política grande, y las Tropas de Asalto estuvieron decepcionadas porque perdieron su posibilidad de golpear duramente a los últimos comunistas de Alemania.

     En todo el odioso alboroto levantado por los judíos desde entonces, y siempre que el nombre de Hindemith es mencionado hoy, la interpretación del concierto de Matías el Pintor fue convenientemente olvidada, la que en efecto tuvo lugar en 1934, como el doctor Goebbels prometió. La obra fue incluso grabada en un estudio de sonido del Tercer Reich bajo la dirección de Furtwängler en 1934. Que esta versión de concierto de fragmentos musicales no fuera muy interpretada a partir de entonces sólo significa que dejó de generar cualquier comprensión duradera en la imaginación de los frecuentadores de conciertos, un fracaso que persiste hasta este día, ya que dicho trabajo no es escuchado a menudo, aunque todavía sea ofrecido como una especie de obra maestra anti-nacionalsocialista. En realidad, la ópera que se suponía que había sido demasiado maravillosa para que los nacionalsocialistas la apreciaran o toleraran, fue un fracaso enorme cuando fue interpretada con ostentación en Nueva York. Desde entonces, nunca ha visto la luz otra vez.

     Resulta que Hindemith no era un compositor tan interesante después de todo, y la controversia que rodeó a su nombre tenía más que ver con su odiosa política que con su propia música. Pasado por alto, también, está el hecho de que, a pesar de su identidad Roja, a él se le permitió componer, interpretar e incluso grabar en el Tercer Reich, demostrando esto difícilmente el sistema tiránico que los judíos nos han llevado a creer que existió. Hindemith aceptó la oferta de dinero de los judíos estadounidenses y huyó con sus fajos de partituras inútiles. Aparentemente, el ambiente kosher de Nueva York era menos inspirador que el de la malvada vieja Alemania nacionalsocialista, y su reputación artificial se marchitó lejos en el olvido virtual. Felizmente, él vivió el suficiente tiempo para ver su trabajo de toda la vida tratado brutalmente por los críticos judíos en los años '50, cuando ellos lo ridiculizaron como "irremediablemente obsoleto". Fieles a su carácter, sus benefactores kosher de otro tiempo finalmente le dieron la espalda a su "honrado gentil".


LA CRUCIFIXIÓN DE UN MÚSICO ARIO

     Sólo los periódicos judíos en el extranjero manipularon la situación de Matías el Pintor para su ventaja, retratándola para los crédulos lectores goyim como la prueba positiva de que la gran música estaba siendo suprimida por los nacionalsocialistas, ante quienes Furtwängler había capitulado débilmente. Sin embargo, ellos también estuvieron decepcionados pronto cuando, seguros de que este último desertaría después del asunto Hindemith, ellos le ofrecieron (como le habían ofrecido a Richard Strauss) grandes honorarios de interpretación con la Filarmónica de Nueva York.

     Él los rechazó y, después de que la guerra comenzó, estuvo personalmente activo en la donación de mucho tiempo de sus conciertos a soldados y obreros industriales. Los audiófilos durante décadas consideraron que su mayor logro grabado había sido una interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven, la Coral, interpretada en presencia de Adolf Hitler con motivo del cumpleaños Nº 55 del Führer, el 20 de Abril de 1944. Hasta el mismo final, Furtwängler todavía estaba dando conciertos públicos en Berlín. Su última grabación en el Reich (la Sinfonía en Re menor de César Franck, 1822-1890) es la mejor interpretación alguna vez hecha de aquel trabajo. Esto ocurrió en los catastróficos días de Enero de 1945.

     Los judíos censuraron a la "dictadura nacionalsocialista" de Alemania por su censura, lo que era una mentira, como acabamos de explicar, cuando se permitió que Hindemith fuera interpretado. Pero inmediatamente después de la guerra, los artistas alemanes fueron impedidos de trabajar por las fuerzas de ocupación. Sólo aquellos que buscaron congraciarse con los Aliados proclamando en voz alta sus sentimientos anti-nacionalsocialistas tuvieron una posibilidad de emplear su arte. La misma censura que los Aliados judaizados condenaron falsamente en el nacionalsocialismo ellos la practicaron cuando tuvieron la posibilidad. Entre los proscritos estaba Wilhelm Furtwängler, aunque él nunca tuviera ningún cargo en el gobierno del Reich. Él no era miembro del Partido, y nunca había votado siquiera a favor de un candidato nacionalsocialista.

     Las autoridades de ocupación prometieron que él podría reanudar su carrera de conducción si consentía en firmar una declaración pública pidiéndoles perdón por su pasada participación "en el régimen criminal de Hitler". Él se negó, declarando que su vida entonces, como siempre, había sido completamente musical, y no política, y él objetó la acusación de que hubiera sido parte alguna vez de algo "criminal". La prohibición contra él fue mantenida y Furtwängler tuvo que subsistir gracias a la caridad de sus amigos.

     Los judíos y sus engañados gentiles en uniforme intentaron mostrar a los alemanes que su cultura era mejor bajo la ocupación Aliada que con su propio elegido gobierno nacionalsocialista. El problema era que, con los verdaderos artistas de todo el país muertos, encarcelados o censurados, no había mucha cultura para todos. Desesperados por mantener su fachada de civilización democrática, los Aliados volvieron donde Furtwängler con una versión suavizada de la declaración presentada para su aprobación dos años antes. Esta vez decía algo en el sentido de que él condenaba públicamente el "totalitarismo" en todas sus formas, sin mencionar al nacionalsocialismo. Él resueltamente firmó el documento y le fue permitido reanudar su trabajo musical.


"DEMOCRACY, SMOCKRACY"

     Aunque el retorno de Furtwängler al podio fuera saludado con universal aclamación, sus interpretaciones carecieron mayormente de la grandeza de sus conducciones de tiempos de guerra y de antes de la guerra. Muchos conciertos que él condujo eran sorprendentemente decepcionantes. El viejo fuego parecía haber muerto en él. Sólo de vez en cuando era visto brillar con vida. Si bien algunas apariciones, como su interpretación de la Sinfonía Coral, en la reapertura del Festival de Bayreuth, ejemplificaron el alcance pleno de su genio, más típicas fueron sus deslucidas interpretaciones de las obras de Beethoven (1770-1827) y Anton Bruckner (1824-1896), sus favoritos de mucho tiempo. Él había sido un especialista en Wagner también, pero sus grabaciones de posguerra de Tristán y El Anillo son indistinguibles de cualquier interpretación promedio. Claramente, la democracia de la posguerra no fue suficiente para inspirar al herido. Pero él no era diferente de los artistas de todas las clases que alcanzaron las alturas de su propia grandeza desde 1933 hasta 1945. Inmediatamente a partir de entonces, Alemania y el Oeste cayeron en su fuerte decadencia  hacia la esterilidad cultural y la extinción de la cual ellos todavía no salían.

     Los artistas dependen para su logro supremo de una alta inspiración. El Tercer Reich fue la época más inspiradora en toda la Historia, y sus artistas sintieron por lo tanto sus talentos elevados por la grandeza de los tiempos. En el mundo triste e hipócrita de la farsesca "victoria" de los Aliados había sólo desesperación, no inspiración. Ésta no es ninguna especulación ociosa. La prueba puede ser encontrada en el mismo legado sonoro dejado por el propio Furtwängler. Sus grabaciones del Tercer Reich son hoy en día ampliamente apreciadas por su excelencia universal. Es bien sabido entre los coleccionistas que cualquier interpretación de Furtwängler datada antes de 1946 tendrá garantizado su alto valor, incluso si la calidad técnica es inferior a los estándares posteriores, mientras que sus grabaciones de posguerra son rechazadas en gran medida por su reputación como mediocres. Las compañías grabadoras se aseguran de que la fecha de una aparición de Furtwängler sea mostrada muy a la vista en la carátula del disco, si la interpretación tuvo lugar durante el Reich. Las fechas de sus interpretaciones de posguerra virtualmente nunca son impresas, un signo seguro para los coleccionistas entendidos de que el concierto fue hecho bajo una democracia y por consiguiente de un mérito artístico relativamente leve.

     La muerte de Furtwängler en 1954 fue seguida por décadas de directores triviales que en consecuencia presentaron la gran música del pasado en interpretaciones uniformemente descoloridas. Casi por casualidad, después de décadas de directores de música de escasa calidad, los audiófilos descubrieron de nuevo las viejas grabaciones de Furtwängler. Para una generación ajena a su arte, sus interpretaciones conservadas surgieron como nada menos que una revelación. Contrastando bruscamente con las producciones triviales de Leonard Bernstein, Seji Ozawa, Dean Dixon y otras nulidades no-Blancas desde los años '60 hasta el presente, sus conciertos fueron considerados por lejos como las mejores interpretaciones registradas de la gran música. El resurgimiento internacional de Furtwängler, que comenzó hace aproximadamente veinte años, no sólo continúa hoy sino que se ha ensanchado y se ha intensificado. Siempre que otra grabación perdida suya es descubierta, instantáneamente se encumbra a la cima de las listas de las más vendidas.


LA REMODELACIÓN DE WILHELM FURTWÄNGLER
"Lo que los judíos no pueden destruír, ellos lo envenenan".

     Pasó sólo un poco de tiempo, por supuesto, antes de que los judíos fueran alertados del renacimiento popular de este recalcitrante "músico nazi". Prohibir sus grabaciones o aún hacerlas desaparecer silenciosamente, presionando a las compañías disqueras para descontinuarlas, habría significado para los astutos sinvergüenzas perder los nuevos ingresos generados por tales ventas. Instintivamente incapaces de renunciar a una ganancia financiera, ellos mismos se hicieron cargo del renacimiento de Furtwängler.

     En una ironía típica sólo de judíos inescrupulosos, la misma camarilla que lo criticó duramente en los años '30 y lo prohibió en los años '40, está vendiendo sus grabaciones hoy. Como las criaturas más politizadas en el planeta, sin embargo, ellos no están contentos con los enormes ingresos netos que les proporcionan sus grabaciones. Ellos deben distorsionar la memoria de él para que se conforme con sus propias nociones perversas de la corrección política. Como justificación de las ventas de su música y usando una retorcida imagen de él para promocionarlo entre sus clientes no-judíos, los Grandes Maestros de la Mentira ¡están ahora representando a Furtwängler como un anti-nazi que odiaba en secreto a Hitler y que se quedó en Alemania sólo para ayudar a salvar judíos de ser gaseados!. Mientras una falsificación tan descarada habría asombrado a las autoridades de la Ocupación Aliada que le prohibieron desempeñarse, esto es sólo una muestra más de la engañosa sinvergüenzura por la cual los judíos han sido durante mucho tiempo infames.

     Nadie debería estar sorprendido entonces de que el portavoz más ruidoso de parte de un des-nazificado Furtwängler sea el judío Henry Fogel. Él lamenta que este "correcto goy, perdón, Gentil" haya sido equivocadamente tomado como un fascista. El director realmente amaba a los judíos, y arriesgó su vida para salvarlos de Hitler, ¡ante quien Furtwängler dio su mejor interpretación en el cumpleaños del Führer!. Tal "lógica" demente sólo podría provenir de un cerebro muerto y afiebrado por las ganancias de un judío enloquecido. Ahora que su reputación ha sido esterilizada en el mikvah [un ritual de purificación] de la corrección política, ya no tenemos que preocupar a nuestra conciencia al comprar una grabación de Furtwängler. El pasado ha sido reordenado para hacer que las cosas funcionen para los judíos en el presente. Tal insidiosa duplicidad recuerda uno de los slogans de lavado de cerebro tramados por el Gran Hermano en la novela profética de George Orwell, 1984: "Quien controla el presente, controla el pasado; quien controla el pasado, controla el futuro".

     Pero el renacimiento de la música aria bajo el nacionalsocialismo se propagó durante los años '30 y a principios de los '40 más allá de las fronteras del Tercer Reich. Helga Rosswänge, Aksel Schiøtz (tenor, 1906-1975) y Thorsten Raif (tenor), que hicieron sus carreras en la Alemania de Hitler, fueron sin excepción los más grandes cantantes líricos que Dinamarca alguna vez produjera, antes y sobre todo desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Años antes de la guerra, el mayor tenor de Bélgica, Marcel Wittrich (1901-1955), publicó una grabación del aria del concierto "Dios Bendice a Nuestro Führer", que encabezó las listas de los más vendidos durante la mayor parte de los años '30. Kirstin Flagstad (1895-1962), que está entre las sopranos wagnerianas más importantes del siglo XX, abandonó la Metropolitan Opera House (Nueva York), donde su éxito en La Valquiria no había sido sino estupendo, para unirse a su marido en Noruega. Éste era no sólo el principal director orquestal del país sino un oficial superior en el Nasional Samlung, el movimiento nacionalsocialista noruego. En la posguerra, cuando un concierto de regreso fue programado para ella, Flagstad fue impedida en su actuación por muchedumbres histéricas de enfurecidos judíos de Nueva York. Ellos impidieron abiertamente y con éxito que una artista de categoría mundial actuase en público por motivos ideológicos, la misma cosa por la cual ellos habían condenado falsamente durante mucho tiempo a los nacionalsocialistas.


EL VENGATIVO FANTASMA DE WILLEM MENGELBERG

     El único contemporáneo de Furtwängler que se le acerca e incluso quizá lo supera de vez en cuando fue el director holandés Willem Mengelberg (1871-1951). Sus grabaciones también han atestiguado una reaparición espectacular, aunque en su caso los judíos están mucho más incómodos. Henry Fogel no se atreve a pronunciar una palabra absolutoria para su beneficio. Mientras que Furtwängler sentía una simpatía un poco más que emocional o artística hacia el nacionalsocialismo, Mengelberg estaba dedicado de corazón y alma a Adolf Hitler. Él comprendió la invasión alemana de Holanda de los años '40 como la liberación de su país de la tiranía judía. Como Furtwängler, su reputación era mundial, y él habría sido bienvenido en Estados Unidos, donde podría haber vivido su vida en seguridad. En cambio, él respaldó públicamente la grandeza del nacionalsocialismo en cada ocasión, y realizó presentaciones en todas partes del Reich. Aún así, él fue un campeón vigoroso de la música holandesa, y todos los mejores compositores modernos de Holanda le debieron su éxito temprano a él.

     No menos importante, Mengelberg formó la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam como lo que muchos consideraron como el mejor conjunto sinfónico alguna vez reunido. Las contribuciones suyas a la música asombran y exceden por lejos las limitaciones de este artículo de periódico (newspaper) para ser descritas. A pesar de todo, él nunca se integró a ninguna organización nacionalsocialista (holandesa o alemana), y no trabajó en el esfuerzo de guerra, salvo para realizar conciertos para las tropas en descanso y recuperación (R&R), tanto alemanas como holandesas, y para todas las otras nacionalidades arias que se unieron bajo la Esvástica para luchar contra el comunismo soviético. Él estaba contento de prestar el peso de su legendaria reputación para apoyar al nacionalsocialismo, e hizo lo que pudo para ello con lo que él sabía mejor: dirigir orquestalmente la gran música ¡mejor que nadie más en el mundo!.

     Por esta participación inocua en el Movimiento, Willem Mengelberg después de la guerra en 1945 fue condenado a muerte en ausencia (es decir, condenado sin una audiencia) por la Corte Suprema de Holanda, dominada por los Aliados. Huyendo por su vida, él encontró refugio en España. Es para el crédito eterno de Francisco Franco que éste haya rechazado entregar al músico proscrito a las autoridades holandesas para su extradición y ejecución. Quebrantado de espíritu y de salud, el maestro nunca levantó otra vez su batuta para provocar los sonidos incomparablemente magníficos que sólo él sabía hacer aparecer de una orquesta. Él murió en el exilio seis años más tarde, condenado y despreciado por sus propios compatriotas, pero apreciado y protegido por extranjeros queridos. El alguna vez supremo Concertgebouw de Amsterdam que él creó, declinó bajo la mediocridad de directores más políticamente correctos, como el insípido Bernard Haitink, hasta ser una orquesta escasamente calificada como una organización de categoría mundial. Hasta ahora, su fantasma se está vengando en todos estos ceros a la izquierda de posguerra, quienes están siendo rápidamente olvidados, mientras que las grabaciones de Mengelberg disfrutan de un resurgimiento de popularidad sin precedentes.


LA DEUDA DE LA MÚSICA CON EL FASCISMO

     Una tragedia similar le aconteció a Pietro Mascagni (1863-1945). Su Cavalleria Rusticana es una de las obras más a menudo representadas en el repertorio entero, y está, junto con I Pagliacci, entre las óperas más conocidas existentes. Mascagni era también un dedicado seguidor de Benito Mussolini desde los tempranos días de la lucha del Duce. Durante los años '20 y '30 y durante la guerra, él tuvo varios cargos en la jerarquía cultural fascista, e hizo mucho para promover la gloria de la música italiana. Su lealtad de mucho tiempo fue probada durante la adversidad, cuando él se unió a Mussolini (encarcelado por traidores en 1943, pero rescatado por el heroísmo audaz de comandos SS) en el Norte.

     Con el final catastrófico de la guerra, el nombre de Mascagni fue añadido en una lista de muerte puesta en circulación por los mismos guerrilleros comunistas que asesinaron al Duce. El viejo y único más grande compositor vivo de Italia murió de hambre y exposición a temperaturas bajo cero mientras se escondía de sus presuntos asesinos en un entretecho sin calefacción durante el amargo invierno de 1945. La muerte de uno de los últimos grandes creadores de la Civilización Occidental fue otra herencia que perteneció al triunfo deshonroso de los Aliados de la fuerza bruta sobre la cultura. Las legiones de los amantes de la ópera que año tras año continúan aplaudiendo Cavalleria Rusticana son ignorantes de la identidad fascista y del destino deplorable de su compositor.

     Ellos también aplauden las interpretaciones regulares de la música de Antonio Vivaldi, cuyas Cuatro Estaciones, en particular, se han convertido en una pieza de concierto frecuentemente escuchada. Las grabaciones de la música veneciana del siglo XVIII se venden por millones, y ella es reconocida en todo el mundo como un pilar del arte occidental. Pero, si no hubiera sido por la investigación diligente de un famoso fascista estadounidense, Ezra Pound, que trabajaba en la Italia de Mussolini, el nombre de Vivaldi y sus grandes obras serían tan desconocidos hoy como lo eran antes de que éste hiciera su descubrimiento de las composiciones perdidas. Por este trabajo incomparable de rescate, uno de los mayores poetas que Estados Unidos alguna vez haya producido fue privado de comida y torturado en una así llamada "jaula del tigre" por sus compatriotas después de la guerra. Su encarcelamiento consistió en una celda no calefaccionada tan diminuta que él no podía estar de pie ni erguido, ni acostado de cuerpo entero, una dura prueba incluso para un hombre más joven que sus 61 años. Los Itzhak Pearlman de este mundo ¿rindieron homenaje a la labor de Ezra Pound, sin el cual ellos no podían interpretar la música de Vivaldi?.

     La Italia fascista también inspiró a algunos de los mejores directores de orquesta de todos los tiempos, y el mejor puede haber sido Víctor de Sabata (1892-1967). Como Furtwängler y Mengelberg, las grabaciones de sus interpretaciones inteligentes y dinámicas, sobre todo de Ottorino Respighi (1879-1936), Beethoven y Giaccomo Puccini (1858-1924), son muy apreciadas por los coleccionistas. Como una medida de la grandeza de la época fascista en la cual él prosperó, ningún director italiano desde la toma del poder por liberales y marxistas en 1945 ha comenzado siquiera a acercarse a los logros de Sabata. El fascismo inspiró a muchos compositores extraordinarios; entre los más grandes estaba Gian Francesco Malipiero (1882-1973), quien fue también el musicólogo más importante del siglo XX, en gran parte porque él restauró la producción creativa completa de Claudio Monteverdi, el fundador del siglo XVI de la ópera italiana. La enorme y meticulosa edición, que demoró casi veinte años hasta su finalización en 1942, todavía es buscada por músicos de todo el mundo como el libro de consulta más inestimable de su clase. La propia ópera de 1936 de Malipiero, Julio César, estaba basada en la obra de Shakespeare, y es un triunfante renacimiento fascista de los orígenes romanos comunes a toda la civilización occidental.

     Los finlandeses raciales y nacionalistas, cuya bandera con una esvástica azul voló junto a la cruzada de Adolf Hitler contra la Rusia soviética, produjeron al compositor más importante en la historia de su país y uno de los mejores del siglo XX, Jan Sibelius (1865-1957). Otro país-camarada, Letonia, disfrutó de su Edad de Oro de la composición desde su independencia en 1918 hasta su captura por los soviéticos en 1940, y luego otra vez durante su liberación por los alemanes desde 1941 hasta 1944. Con el reciente retorno de la libertad letona, los espléndidos trabajos de compositores tales como Janis Medich, quien escribió durante los años '30 y a principios de los '40, están siendo escuchados con mayor frecuencia por el mundo exterior. El fascismo español duró hasta mucho después del período de la posguerra, con una permanencia equivalente de la gran composición, como queda evidenciado por los extraordinarios conciertos para guitarra de Joaquín Rodrigo en los años '50.


LOS ALIADOS POCO MUSICALES

     Mientras tanto, en los países Aliados, atormentados con la explotación capitalista puesta en oposición contra la subversión comunista, todas las artes cayeron en la decadencia. La lamentable condición de la música estadounidense fue examinada en la edición Nº 120. La situación no era tan mala en Inglaterra, pero el país no tenía nada que esperar bajo su democracia de esterilidad cultural dominada cada vez más por los judíos. Ralph Vaughan Williams (1872-1958), Arthur Bliss (1891-1975), Arnold Bax (1883-1953), Gustav Holst (1874-1934) y sus colegas de principios de siglo estaban envejeciendo rápidamente sin ninguno que se equiparara o excediera el genio monumental de ellos, salvo sólo Benjamin Britten (1913-1976), ciertamente el último compositor inglés de alguna importancia. La creatividad musical francesa fue sostenida durante los años '30 por un hombre, Florent Schmitt (1870-1958), un apasionado fascista cuya grandeza compositiva presagió a los Impresionistas. Sólo su vejez y status como el mayor compositor vivo de Francia lo salvaron (¡apenas!) de la soga del verdugo de posguerra. Su sucesor, Francis Poulenc (1899-1963), siguió llevando la antorcha de la gran música gala. Pero desde su muerte la historia de la composición musical francesa está en blanco.

     En la Unión Soviética, ese monstruo de Frankenstein de los judíos, sus esfuerzos absurdos para producir en serie un "arte proletario" fracasó miserablemente. Habiendo destripado la música rusa en los años '20, los Rojos fueron al principio alarmados por un estilo estridentemente nacionalista que repentinamente brotó con el trabajo de los no-judíos Sergei Prokofiev (1891-1953), Reinhold Glière (1875-1956), Mijaíl Ipolitov Ivanov (1859-1935) y Aram Jachaturian (1903-1978). A estos compositores excepcionales, sin embargo, les fue permitido seguir con sus composiciones fuertemente folkish, porque los líderes soviéticos sabían que tal arte podía ser usado para despertar el fervor patriótico contra los fascistas europeos.

     Pero después de 1945 tales sentimientos étnicos, no siendo ya necesarios (en realidad, ellos eran peligrosos para los judíos), fueron condenados. Los mismos compositores rusos que fueron honrados por escribir música "patriótica" cuando se requirió que ella agitara las emociones nacionales contra Hitler, fueron denunciados públicamente y perseguidos personalmente como "enemigos del pueblo soviético". Algunos trataron de complacer a sus amos componiendo música inofensiva. Aquellos que no pudieron fueron arrojados en apestosos gulags. Como en las sociedades supuestamente "democráticas" de Inglaterra, Francia y Estados Unidos, la composición musical seria murió en la ex-URSS con Prokofiev en 1953.

     Los únicos puntos brillantes en el mundo musical fueron aquellos que estaban todavía iluminados por la luz del sol del nacionalsocialismo. Ésta es una herencia de la cual nosotros que continuamos en su nombre podemos estar extraordinaria y justificadamente orgullosos. Y cuando nuestras almas son conmovidas cuando escuchamos una grabación del Tercer Reich de la música oída y disfrutada por Adolf Hitler, compartimos con él un parentesco vivo y espiritual que otros no pueden entender. A pesar de la magnitud de la catástrofe que destruyó físicamente al Tercer Reich y sus héroes, la música de aquella la época más gloriosa sobrevive para que nosotros la escuchemos.

     ¡Y ella más que sobrevive!. La fuerza irreprimible de su grandeza está tocando a más oyentes que alguna vez antes. El triunfo duradero de la música del Reich representa un signo sagrado, una garantía de parte de Dios, que no muy lejos detrás de las trompetas que resuenan conducidas por Furtwängler y Mengelberg marcha de manera tan invencible como nuestro Movimiento.–


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